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Le mythe de l’androgyne, en proposant un récit des origines traitant de la distinction sexuée et de l’orientation sexuelle, se trouve l’objet de multiples réécritures dans la littérature féminine italienne contemporaine. De Sibilla Aleramo au début du XXe siècle, à Goliarda Sapienza en plein néo-féminisme et jusqu’à la littérature lesbienne récente, la figure de l’andro-gyne devient le support d’un discours sur le corps féminin et sur le genre, mais aussi sur la création artistique.

Au détour d’une trajectoire personnelle et d’un travail de recherche sur Simone de Beauvoir conduit depuis plusieurs années, l’auteure relit le chapitre « La lesbienne » du Deuxième sexe, en mettant en évidence les aspects les plus détonants de l’œuvre, mais aussi ses faiblesses. Cette lecture permet de revenir sur la réception de l’œuvre et sur les résistances constructionnistes aux théories et aux arguments mobilisés par Beauvoir. D’une façon plus générale, c’est également l’occasion d’interroger les approches contemporaines, et queer notamment, des « classiques » de la littérature lesbienne et de (re)découvrir la « force » de Beauvoir et de ses œuvres.

Butch Queens Up in Pumps examine la culture Ballroom, dans laquelle les individus LGBT des centres-villes s'habillent, dansent et voguent pour concourir pour des prix et des trophées. Les participants sont affiliés à une maison, une structure familiale alternative généralement nommée d'après les créateurs de haute couture et apportant son soutien à cette communauté diversifiée. La riche ethnographie de performance à la première personne de Marlon M. Bailey sur la scène Ballroom de Détroit examine Ballroom comme une formation culturelle queer qui bouleverse les notions dominantes de genre, de sexualité, de parenté et de communauté.

Cette analyse aborde le cas singulier de la circulation de la chanson J’attendrai dans la culture des années 1940, dont l’analyse des variantes permet de cerner les rapports mouvants d’une chanson aux genres chansonniers et musicaux, aux goûts et aux pratiques du public, ainsi qu’à leur ancrage au sein des champs culturels nationaux. Elle permet même, parfois, de sonder les modalités de l’évolution des modèles des rapports sociaux entre les sexes présents dans différentes versions. Ce sont ainsi autant les enjeux artistiques, culturels, sociaux et intimes à l’oeuvre qui guident notre analyse de ce cas de transfert culturel, que le repérage de vecteurs permettant de formuler une équation de la circulation culturelle des chansons à succès.

À la fois intimiste et provocante, froide et passionnée, cassante et pénétrante, l'écriture de Nelly Arcan puise sa richesse dans les paradoxes. Le présent mémoire porte sur un contraste fondamental des romans Putain et Folle. Dans ces deux premiers récits d'Arcan, l'aliénation et l'agentivité des personnages féminins cohabitent, s'interpelant constamment l'une l'autre. Dans une perspective féministe, nous proposons une étude qui repose sur la coexistence de ces deux pôles, a priori diamétralement opposés. Or, nous verrons que les deux concepts sont intimement imbriqués. L'aliénation des protagonistes arcaniennes s'inscrit à même leur corps sexué, car elles sont engluées dans la réification corporelle qui caractérise, détermine et fixe leur identité. Elles s'évaluent et se jugent continuellement par l'intermédiaire des normes, des canons et des stéréotypes qui encadrent et contraignent l'expression de leur féminité. En construisant avec soin leur image, en concevant leur identité à travers le regard de l'Autre (masculin) et les discours de la doxa, les personnages féminins portent sur eux-mêmes un regard faussé et en viennent à se concevoir presque entièrement comme des objets de désir, voire des objets tout court. Si, dans leurs actions pour se conformer à un idéal féminin, elles ont peu de rapport direct à leur subjectivité, leur voix est quant à elle le véhicule d'une vive protestation. L'acte d'écriture, qui transmet leur parole contestataire, permet l'émergence de l'agentivité des narratrices. En faisant appel à des stratégies textuelles de réappropriation, telles la resignification de l'injure et l'intertextualité avec les contes populaires, elles décrient certains stéréotypes sexuels compris dans la doxa. Ce faisant, elles s'instituent sujets de discours et de critique sociale; en imposant leur regard personnel, elles se réapproprient leur image. Ainsi, la subjectivité divisée des narratrices de Putain et Folle révèle une ambivalence constitutive que nous appréhendons à travers ces deux charnières conceptuelles. Nous concluons sur ce troisième pôle qu'est l'ambivalence produite par une oscillation constante entre aliénation et agentivité, qui engendre, chez les protagonistes, une scission douloureuse de leur identité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nelly Arcan, Putain, Folle, rapports sociaux de sexe, aliénation, agentivité, ambivalence, corps, féminité, stéréotypes sexuels.

Des corps féminins en rangées, qui se meuvent en synchronie. Ils ne se distinguent que par le détail d’un vêtement, d’une courbe, d’une teinte de cheveux. Les filles en série créent l’illusion de la perfection. Ce sont des filles-machines, filles-marchandises, filles-ornements. Toutes reproduites mécaniquement par l’usine ordinaire de la misogynie. Les filles sont des filles parce qu’elles sont en série. Mais la figure des filles en série est double: à la fois serial girls et serial killers de l’identité qu’on cherche à leur imposer. Entre aliénation et contestation, les filles en série résistent à leur chosification, cassent le party, libèrent la poupée et se mettent à courir. Cet essai percutant, paru pour la première fois en 2013, se déploie comme une chaîne qui se fait et se défait, depuis les Cariatides jusqu’aux Pussy Riot. Dans cette édition revue et augmentée, Martine Delvaux s’attaque à la blancheur des filles en série et analyse de nouvelles formes de résistance investies par les ballerines, les survivantes d’agressions et Beyoncé.

This research-creation dissertation focuses on the emergence of electroclash as a dominant form of electronic dance music in the late 1990s and early 2000s. Electroclash combines the extended pulsing sections of techno, house and other dance musics with the trashier energy of rock and new wave. The genre signals an attempt to reinvigorate dance music with a sense of sexuality, personality and irony. Electroclash also emphasizes, rather than hides, the European, trashy elements of electronic dance music. This project addresses the following questions: what is distinct about the genre and its related practices, both in and out of the studio? Why do rock and electro come together at this point and in this way? Why is electroclash affectively powerful for musicians, audiences and listeners? And, what does the genre portend in terms of our understandings of the politics of electronic music? The coming together of rock and electro is examined vis-à-vis the ongoing changing sociality of music production/distribution and the changing role of the producer. Numerous women, whether as solo producers or in the context of collaborative groups, significantly contributed to shaping the aesthetics and production practices of electroclash, an anomaly in the history of popular music and electronic music where the role of the producer has typically been associated with men. These changes are discussed in relation to the way key electroclash producers often used a hybrid approach to production involving the integration of new(er) technologies, such as laptops containing various audio production software with older, inexpensive keyboards, microphones, samplers and drum machines to achieve the ironic backbeat laden hybrid electro-rock sound.

Ce travail de recherche porte principalement sur l'analyse d'un corpus d'œuvres d'Artemisia Gentileschi et d'Elisabetta Sirani autour de la thématique des « femmes violentes ». Ces deux artistes italiennes ayant pratiqué la peinture au XVIIe siècle comptent parmi les premières femmes à s'être illustrées dans la représentation de sujets issus de l'histoire biblique et parfois même antique, un genre artistique dominé par leurs collègues masculins. En effet, les récits qu'elles interprètent sont parfois issus de la Bible, comme ceux de Judith ou Yaël, ou encore de l'histoire antique, dans les cas de Timoclée, Lucrèce ou Portia. Or, le thème de la violence au féminin s'avère fortement marqué par une tradition iconographique reflétant les angoisses et préoccupations masculines de l'époque, notamment par une emphase sur le potentiel érotique de ces récits. Ainsi, même les personnages autrefois associés à la chasteté se transforment avec l'ère baroque en véritables guerrières sexuelles. L'étude des œuvres de Gentileschi et de Sirani révèle des écarts iconographiques face à cette tradition, traduisant une prise de position des artistes sur leur sujet. Proposant une vision de la féminité active et parfois même féroce, leur interprétation de ces femmes « violentes » questionne la tradition picturale et ses préjugés sur les femmes. La notion « d'agentivité », prenant sa source dans les écrits de Judith Butler, nous permet alors de mettre en évidence la possibilité d'une resignification de la féminité grâce au travail de ces femmes peintres. À la lumière des approches féministes développées par des historiennes contemporaines comme Griselda Pollock, l'étude des œuvres de ces artistes nous permet d'enrichir notre compréhension de la création au féminin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, histoire des femmes, femmes artistes, violence, peinture biblique, peinture baroque, XVIIe siècle, agentivité, Judith, Yaël, Timoclée, Lucrèce, Portia.

Au cours des 10 dernières années, de nombreux évènements en arts visuels se sont penchés sur la question du féminisme, malgré l'annonce de la mort de ce courant politique par plusieurs discours populaires. Effectivement, l'avènement, à la fin de la décennie 1980, des champs d'études queer et postcoloniales reconceptualise et complexifie le sujet du féminisme, la femme. Les fondements de l'identité femme, la fixité de cette catégorie, se voient maintenant interroger. De ce fait, les prémisses misent de l'avant par les féministes des années 1970, moment fort du mouvement de libération des femmes, reçoivent un lot important de critique. Dans un tel contexte, nous souhaitons questionner l'art féministe actuel et comment il se manifeste. Plus spécifiquement, nous voulons analyser de quelle façon il diffère des pratiques féministes inaugurés dans la décennie 1970. C'est sur cette problématique que s'attarde ce mémoire prenant pour corpus d'études les expositions présentées, de 1973 à 1978 et de 2007 à 2010, au centre d'artistes féministes montréalais La Centrale Galerie Powerhouse. Ce lieu de diffusion, fondé par des femmes désirant avoir un endroit pour exposer leur art à un moment où elles étaient exclues des institutions, est un témoin privilégié des relations qu'entretiennent le discours artistique et les théories féministes. La Centrale Powerhouse a d'ailleurs modifié son mandat en 2008 dans le but de demeurer pertinent face aux changements ayant lieu au sein du courant féministe. À travers notre étude comparative de la programmation du centre d'artistes, nous voulons démontrer des démarches politisées, enrichies par de nouvelles préoccupations queer et postcoloniales, demeurent possible ainsi qu'une lecture féministe des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art féministe, art contemporain, La Centrale Galerie Powerhouse

Ce mémoire porte sur la présence de l'ironie comme stratégie esthétique et politique. Les œuvres analysées le sont dans l'objectif de connaître comment cette figure s'articule à l'intérieur de créations à contenu féministe et quels indices de l'ironie apparaissent de façon parfois récurrente. Ne prétendant pas universaliser le mode fonctionnel de l'ironie dans la militance féministe, ni dans les arts visuels, ce mémoire cherche plutôt à saisir de quelle manière l'ironie, en tant que méthode rhétorique, agit à l'intérieur de pratiques artistiques précises et distinctes les unes des autres. Le concept d'ironie est analysé principalement à partir des définitions qu'en donnent Catherine Kerbrat-Orecchioni, Linda Hutcheon et le Groupe MU, c'est-à-dire une figure avançant une affirmation et qui, à l'aide de certains éléments, en suggère à la fois la négation. Ce paradoxe qui conduit à la notion d'ambiguïté permet d'éliminer ce qui peut être perçu telle une attitude totalitaire, menant de force ou forcément le récepteur ou la réceptrice vers une Vérité. En fait, la stratégie ironique oblige à la réflexion et exerce l'esprit critique dans la mesure où le public oscille entre deux lectures contradictoires. Cette incitation à faire preuve d'une pensée critique à l'égard de thèmes fondamentaux à l'étude, notamment la notion de genre, révèle le type particulier d'engagement que propose la stratégie ironique. Ce travail se concentre sur divers courants féministes et conceptions du genre. Parmi les écoles de pensée abordées, une attention particulière est portée à l'égard de la philosophe et féministe Judith Butler. Celle-ci propose d'ouvrir les possibilités identitaires et de miser sur les différences, au-delà de la pensée binaire contraignante. Son concept de pratiques parodiques du genre a été retenu afin d'analyser subséquemment ce que la psychanalyste Joan Riviere qualifie de " mascarade de la féminité "· À partir de ces concepts, les pratiques artistiques de deux collectifs d'artistes, soit les Guerrilla Girls et Les Fermières Obsédées, ainsi que de l'artiste Dana Wyse seront abordées de sorte à faire voir des variantes postmodernes qui élargiraient la définition d'un art militant. Mots clés : art et féminisme, ironie, genre, pratiques parodiques, Guerrilla Girls, Les Fermières Obsédées, Dana Wyse.