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Dans son quatrième roman, Mrs Dalloway (1925), l'écrivaine anglaise Virginia Woolf aborde le sujet des classes moyennes anglaises au lendemain de la guerre de 1914-18. Elle a noté dans son journal qu'elle voulait « donner la vie et la mort, la santé mentale et la folie ; Je veux critiquer le système social, & le montrer à l'œuvre, à son plus intense'. La forme, ainsi que le contenu du roman est essentiellement "moderne". La technique pionnière du "flux de conscience" de Woolf reflétait son désir de montrer la nature multiforme de la conscience et de capturer l'impact du monde moderne en évolution rapide sur la psyché. Un récit onirique transporte le lecteur à travers une ville surpeuplée et dans l'esprit de différents individus isolés : nous nous concentrons particulièrement sur Mme Clarissa Dalloway, une dame de la société d'âge moyen et Septimus Warren Smith, un jeune soldat démobilisé en état de choc. Comme dans Ulysses (1922) de James Joyce , l'action se limite principalement à une journée ; dans ce cas en juin 1923. Le roman commence par la phrase "Mme Dalloway a dit qu'elle achèterait les fleurs elle-même" alors qu'elle passe la journée à préparer une fête, et se termine par la fête qui se déroule le soir, alors qu'elle apprend au passage le suicide de Septimus. Néanmoins, le livre nous sort de tout cadre temporel strict en incorporant des moments de réminiscence d'un certain nombre de personnages. Du passé de Septimus, nous apprenons que sa classe sociale l'a empêché d'aller à l'université ; il était « l'un de ces hommes semi-éduqués et autodidactes dont toute l'éducation est apprise dans des livres empruntés aux bibliothèques publiques », et son désir d'être poète l'a finalement conduit à s'enrôler dans l'armée, comme pour défendre un shakespearien idéalisé. Angleterre. Le traitement par Woolf des soins psychiatriques qu'il reçoit - Septimus se tue lorsqu'il apprend qu'il est interné dans un sanatorium - semble s'appuyer sur sa propre expérience de la maladie mentale. Les regrets plus doux de la classe supérieure et le sentiment d'isolement de Mme Dalloway fournissent une sorte de contre-rythme. Sa fille, Elizabeth, est inévitablement le symbole de la jeune femme de Clarissa, et elle se souvient des chemins amoureux et de la vie qu'elle n'a pas empruntés par son ancien prétendant Peter Walsh et par Sally Seton, qu'elle a embrassé une fois, mais qu'elle a maintenant épousé. un homme d'affaires provincial. Le roman est devenu l'une des œuvres les plus célèbres de Woolf et l'un des textes déterminants du modernisme littéraire.
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Je me propose donc, en faisant usage de toutes les libertés et licences de la romancière, de vous raconter l'histoire des deux jours qui ont précédé ma venue ici – comment, courbée sous le poids du sujet dont vous aviez chargé mes épaules, je l'ai soupesé, je l'ai mis à l'épreuve de ma vie quotidienne. Virginia Woolf Publié pour la première fois en 1929, Un lieu à soi est composé d'une série de conférences consacrée au thème des femmes et de la fiction que Virginia Woolf donna à l'université pour femmes de Cambridge en 1928. La romancière explique dès les premières lignes comment ce sujet a fait naître une tout autre question, celle qui donne son titre à l'essai : « Une femme doit avoir de l'argent et un lieu à elle si elle veut écrire de la fiction. » Avec humour et ironie, et une saisissante honnêteté intellectuelle, Virginia Woolf propose de retracer les quelques jours qui ont précédé cette conférence. À la manière d'un roman, elle déroule ainsi le fil de sa pensée et le cheminement qui l'a conduite vers cette réflexion sur le lieu et l'argent. Ce chef-d'œuvre de la littérature féministe prend un éclairage différent sous la plume de Marie Darrieussecq. Cette nouvelle traduction remet en perspective la question essentielle des femmes et de l'écriture, et de leur place au sein de la littérature contemporaine
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Le lesbianisme est traité selon une dimension poétique : le corps féminin est énuméré selon ses différentes parties, et se présente comme un manifeste de la révolte féminine, écrit par une femme, pour les femmes.
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A reference guide to the history and development of feminist literature, this book covers a wide range of works and genres, including novels, short stories, poetry, plays, and criticism. It focuses on the feminist works from writers such as Willa Cather, George Eliot, and Helen Keller.
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This volume brings together 58 previously published essays on 19th and 20th century British and North American texts that were written from the mid-1970s to 1990 by feminist literary critics. These essays cover a variety of critical perspectives, including Anglo-American, French, Marxist, structuralist, new historicist, and psychoanalytic. The 13 sections of the book cover various issues in feminist criticism: institutions, methodologies, canon, tradition, body, desire, reading, discourse, ethnicity, history, class, men, and autobiography. Each section includes essays addressing the intersections of feminist concern with questions of class, race, sexual preference, and nationality. Contributors include Barbara Christian, Sandra M. Gilbert, Susan Gubar, Helene Cixous, and Elaine Showalter
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In this, her first collection of nonfiction, Alice Walker speaks out as a black woman, writer, mother, and feminist. Among the thirty-six pieces are essays about other writers, accounts of the civil rights movement of the 1960s and the anti-nuclear movement of the 1980s, and a vivid memoir of a scarring childhood injury and her daughter’s healing words.
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Les deux romans Blues pour Élise de Léonora Miano et Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie mettent en scène des personnages qui déjouent les représentations monolithiques et/ou stéréotypées, à la fois des femmes noires et des rôles traditionnels de genre. Pour ce faire, les écrivaines privilégient un genre hybride qui brouille les frontières entre le littéraire et la culture populaire et où se côtoient librement le roman d’amour, la partition de blues, le blog, la nouvelle et la série télévisée. Cet article se propose d’étudier comment les écrivaines critiquent les modèles dominants en matière d’identité et défient le système traditionnel de catégorisation des genres (littéraires et sexuels).
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L’ouvrage de Joan Morgan, When Chicken Heads Come Home to Roost (1999), a fait date dans la réflexion sur le hip-hop d’un point de vue féministe, au point de cristalliser autour de lui les promesses et paradoxes propres à l’expression de « féminisme hip-hop ». En adoptant un double point de vue à la fois rétrospectif et spéculatif, cet article vise à replacer l’ouvrage de Morgan dans son contexte de parution tout en s’interrogeant sur les portes qu’il nous ouvre pour une réflexion ultérieure. L’émergence ici d’une voix présentée comme générationnelle, qui poursuit tout en les reformulant les revendications des « mères » africaines américaines des seventies, mérite d’être analysée dans sa spécificité états-unienne ; mais nous voyons aussi ce que nous pouvons tirer d’une lecture plus exploratoire de cet essai, ce qui nous mène à envisager avec Morgan le rôle possible de la culture dite « urbaine » comme contrepoint heuristique salvateur à la partialité élitiste qui menace le champ intellectuel.
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L’intermédialité comme théorie et comme forme permet de penser le projet et l’écriture de Léonora Miano. Elle met en lumière les phénomènes de co-construction des médias et des socialités, en particulier dans les expériences afropéennes. La littérature est dès lors investie d’un pouvoir vis-à-vis du monde. Grâce aux emprunts féconds à d’autres formes artistiques (théâtre, musique, cinéma...), l’écriture romanesque s’affiche comme médium susceptible d’oeuvrer à la création du réel. La mise en scène de la construction et des dynamiques à l’oeuvre invite cependant le lecteur à participer consciemment à ces processus.
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Cet article propose une étude comparée entre les derniers romans de Léonora Miano (Crépuscule du Tourment, deux tomes) et ceux de Virginie Despentes (Vernon Subutex, trois tomes), oeuvres qui se rejoignent dans le « dérangement » des normes, tant sociales que littéraires – notamment romanesques – qu’elles instaurent. La représentation de la masculinité dans ces oeuvres en est un exemple, d’autant plus qu’elle croise tour à tour la question de la classe et celle de la race. Il s’agira de montrer comment, en puisant dans les marges, tant esthétiques que culturelles, ces fictions proposent des alternatives à ces formes de conditions multiples et comment elles instituent finalement des espaces d’émancipation pour les personnages, leurs auteures et plus globalement pour les instances de réception.
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La présente étude doctorale vise l'étude des possibilités et contraintes pour des interprètes professionnel.le.s en danse contemporaine, de se construire comme sujet de leur danse et de leur vie. Elle met en dialogue la notion de « projet de soi » (Giddens, 1991), un processus réflexif, autoréférentiel et autonome de réalisation de soi, avec les parcours de 16 interprètes, 10 femmes et six hommes et avec les discours à l'œuvre en danse. Un ancrage théorique poststructuraliste et féministe a permis de centrer l'analyse sur les liens entre subjectivité, discours, genre et pouvoir. Quatre dimensions ont été identifiées comme lieux de possibilités et contraintes des projets de soi en danse. Une première concerne les étapes charnières des parcours professionnels (choix de la danse, entrée et maintien dans la profession, reconversion), l'analyse ayant révélé des possibilités d'agentivité dissemblables pour les danseurs et danseuses en raison d'un processus rapide de masculinisation de la profession. Une seconde a à voir avec le rapport entre interprétation et création, fondateur de l'organisation du travail de la danse. Y est discuté le discours sur l'« interprète-créateur », séduisant par les valeurs d'autonomie et d'engagement subjectif qui s'en dégagent, mais dissimulant des enjeux de pouvoir pouvant contraindre autonomisation et reconnaissance des danseur.se.s. Une troisième est relative à l'interface vie personnelle et vie professionnelle. Une attention a été portée à la conciliation travail-vie familiale, laquelle repose davantage sur la créativité et la volonté individuelle que sur des solutions collectives, qui restent à envisager. Finalement, une quatrième porte sur la diversité des rapports s'établissant au sein de la collectivité, les acteur.trice.s se trouvant par moments divisé.e.s par des intérêts concurrents, voire divergents (lors de la négociation des conditions de travail et salariales), mais à d'autres réuni.e.s en fonction d'intérêts communs (lors de la vie associative), ce qui rend difficile, pour les interprètes, la prise en compte de leurs intérêts spécifiques, tout en limitant leur prise de parole en ce sens. L'étude a aussi éclairé plusieurs voies de résistance et de changement affirmant la présence d'agentivité collective et individuelle. Ce sont la recherche académique, la syndicalisation, les blagues sur la danse et la vie associative, lesquelles représentent des espaces de résistance créés par et pour les danseur.se.s et soutenant leur prise de parole. Ces quatre voies donnent lieu à de nouvelles manières de penser la danse, en plus de susciter autonomisation et reconnaissance du travail des interprètes qui, alors, peuvent devenir sujets de leur danse et de leur vie.
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Dans Promenades dans Londres Flora Tristan se livre à une magistrale enquête d'ethnographie sociale et politique de l'Angleterre de 1840. Le monde ouvrier, la condition féminine, l'éducation, la délinquance, la prostitution s'y trouvent abordés avec le regard aigu
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"" ... Methodologically innovative ... precise and perceptive and conscious ... ""--Text and Performance Quarterly""Woman, Native, Other is located at the juncture of a number of different fields and disciplines, and it genuinely succeeds in pushing the boundaries of these disciplines further. It is one of the very few theoretical attempts to grapple with the writings of women of color.""--Chandra Talpade Mohanty""The idea of Trinh T. Minh-ha is as powerful as her films ... formidable ... ""--Village Voice"" ... its very forms invite the reader to participate in the effort to understand how language
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Dans le domaine de la création musicale au Québec, les compositrices sont toujours moins nombreuses que les compositeurs. Si le métier de compositeur a du mal à être reconnu dans la société québécoise, les compositrices sont doublement marginalisées. Nombre d’entre elles témoignent des défis auxquels elles doivent faire face lorsqu’il est question de s’intégrer au milieu musical, et plusieurs musicologues ont tenté de mieux saisir — pour éventuellement résoudre — les problématiques particulières aux femmes dans le domaine de la composition. Cet article présente une conjonction entre les recherches sur les compositrices québécoises et des ouvrages aux fondements de la musicologie féministe aux États-Unis. Il discute de certaines problématiques communes aux compositrices de musique occidentale de tradition classique, pour finalement observer la fluidité des pratiques de certaines compositrices québécoises, qui inscrivent leurs démarches de création en dehors des « binarismes ». Au fil du temps, les femmes ont été marginalisées au sein des institutions dédiées à la musique de création. Ignorées par les critiques et rejetées par les programmes d’enseignement, elles ont longtemps été en réaction à cette marginalisation. Le rôle des institutions d’enseignement actuelles serait donc d’offrir un enseignement critique du canon musical tel qu’enseigné traditionnellement, pour mieux réintégrer ceux et celles qui en ont été rejetés. Si une ouverture se crée depuis quelques années vers des pratiques plus fluides, un décloisonnement de l’identité de compositrice et de compositeur s’observe déjà chez certaines compositrices qui éloignent leurs pratiques des « binarismes », notamment avec Danielle Palardy Roger, Diane Labrosse et Joane Hétu — pionnières du courant actualiste —, mais aussi avec des compositrices telles que Nicole Lizée et Katia Makdissi-Warren.
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Cet article montre les tensions qui caractérisent le mensuel féminin africain Awa dirigé par Annette Mbaye d’Erneville (1964-1973), entre revue et magazine : celui-ci ne se caractérise pas seulement par la polyphonie caractéristique du dispositif médiatique, il se révèle contradictoire, voire agonistique. Étudiant les manières dont les fictions thématisent et allégorisent la femme et leur rapport à la modernité, l’article revient notamment sur la question du titre-personnage, jamais innocente dans un périodique, notamment à travers des comparaisons avec d’autres magazines féminins comme Marie Claire et Elle, discrètement mais régulièrement convoqués dans le magazine, ou Amina lancé en 1973 par Michel de Breteuil. La capacité transfictionnelle du magazine à s’incarner dans un personnage emblématique, Awa, régulièrement mobilisé et invoqué dans les pages du journal et en même temps la diversité des représentations ainsi figurées par les couvertures, les articles, le dessin, les photographies, les rubriques (« les cauris de Mam’Awa »), le courrier des lecteurs et même par les fictions montrent la difficulté de l’équation du féminin.
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Cette thèse explore la production textuelle des femmes diffusée dans la presse anarchiste française entre 1885 et 1905. À partir d’une perspective de genre, nous examinons les écrits féminins qui ont circulé dans les journaux de propagande et dans les revues littéraires d’orientation libertaire. Notre démonstration est divisée en trois grandes parties, comportant chacune deux chapitres, qui suivent un ordre chronologique. Dans la première partie, nous retraçons l’entrée progressive des femmes dans les journaux de propagande à la fin de la décennie 1880. Le premier chapitre raconte l’émergence du mouvement anarchiste en insistant sur les activités militantes qui ont été organisées par les femmes. Le deuxième chapitre porte sur les débuts de l’activité journalistique des femmes dans les journaux de propagande. Louise Michel collabore activement à ces journaux dans lesquels elle publie des feuilletons romanesques, des poèmes, des contes et des nouvelles. Plusieurs femmes empruntent également la voie épistolaire pour se construire une image publique en tant que militantes. La deuxième partie de la thèse s’intéresse aux écrits de femmes qui ont, dans leur majorité, été publiés entre 1892 et 1896. Le troisième chapitre porte sur les pratiques d’écriture empruntées par les femmes pour mettre en forme un imaginaire de l’action qui rappelle les discours anarchistes sur la violence. Les femmes emploient différentes stratégies d’écriture pour s’approprier un sujet duquel elles devraient être écartées, du point de vue des clichés de genre. Dans le quatrième chapitre, nous abordons les témoignages intimes dans lesquels elles évoquent leurs expériences singulières de l’anarchisme. La troisième partie de la thèse porte sur le début du XXe siècle, moment lors duquel les femmes font entendre leur voix en tant qu’intellectuelles. Dans le cinquième chapitre, nous nous penchons sur les genres de la critique et de l’histoire littéraire, tels qu’ils sont pratiqués par les femmes dans différentes publications. Le dernier chapitre examine les interventions journalistiques des femmes dans les enquêtes sociales, qui constituent un microcosme des pratiques et des discours anarchistes. Il se clôt sur une étude de la polémique autour du féminisme, survenue dans Le Libertaire en 1904. _____________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature française du XIXe siècle, histoire culturelle de la presse, anarchisme(s), pratiques d’écriture des femmes, analyse du discours.
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Cultures et pays, enfance et vie d'adulte, famille perdue et communauté retrouvée. La poésie d'Elkahna Talbi rassemble cette parole vibrante qui fait de la Tunisie et du Québec un territoire immense, relié par de multiples histoires d'exils, d'amours et d'espoirs. Elkahna Talbi se promène dans les rues de Montréal, avec sous le bras, un figuier secret." Le figuier est l'écho du pays d'origine. Il est le frère que je n'ai pas eu. Il est un peu moi. "Que devient-on quand on se déplace d'une terre à une autre? Un être divisé, travaillé par la solitude, l'arrachement et le désir de conquête. On porte en soi un monde contradictoire, fait de fragilités et d'imperfections. On bouscule l'horizon, on existe dans une mosaïque de temps. Extrait du prologue :" Il y a toujours, chez l'enfant qui n'a pas le même pays de naissance que ses parents, l'instant où l'autre patrie dévoile sa fragilité et ses imperfections. C'est une sorte de désenchantement. Où l'on comprend que là-bas n'est pas mieux qu'ici. Il n'existe pas de pays refuge. Et nous serons toujours un peu l'autre où que l'on aille."
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Si les spéculations idéologiques concernant les différences biologiques entre les sexes persistent dans le domaine de la création, elles ont été mises en valeur dès 1970 par des écrivaines et plasticiennes pour oeuvrer en fonction de mythes spécifiques touchant à leur féminité, au corps de la femme chargé de stigmates, afin qu’émerge un « art féminin ». D’une certaine manière, des compositrices vont emprunter cette voie en affirmant entretenir un rapport différent de celui des hommes à l’écriture musicale. Selon elles, leur sensibilité spécifique et leur situation d’être au monde les poussent à travailler autrement, à partir de thématiques « existentielles » inspirées de leur condition sociale et culturelle. De telles circonstances ont provoqué cette quête identitaire par l’invention d’un style artistique particulier qui, paradoxalement, use de ce qui était considéré par un féminisme radical comme les pièges de la féminité. Cet article tente de montrer que ces spécificités, du moins ces constantes relevées par les créatrices expliquant leur démarche, sont le résultat de recherches esthétiques pour caractériser une création universelle au féminin, et non le produit de diktats biologiques.