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Des études récentes consacrées à la culture de la musique de danse électronique (EDMC) du xxie siècle soulignent l’importance de l’agentivité créative des femmes en tant que productrices et DJs, ainsi que la place de l’EDM dans la formation de l’identité des femmes (Farrugia 2012 ; Hutton 2006 ; Rodgers 2010). Avant le xxie siècle cependant, les possibilités pour les femmes dans les club cultures et les économies nocturnes étaient plus circonscrites ; les femmes assumaient plus fréquemment des rôles en dehors des domaines les plus rentables et créatifs de ces économies culturelles. Malgré leur exclusion, les femmes ont été des participantes actives dans les club cultures de Montréal depuis les années 1950. Sans prétendre à l’exhaustivité, cet article propose une étude historique de diverses manières dont les femmes ont participé à la vie nocturne de Montréal des années 1950 aux années 1990 dans le cadre des scènes de musique EDM et de danse sociale, des discothèques et des raves. S’inspirant d’un projet ethnographique et archivistique plus général sur les club cultures LGBTQ de Montréal, cet article porte sur les expériences historiques des femmes dans les club cultures entre les années 1950 et 1990. Des thèmes tels que le militantisme pour le droit à la nuit, les stratégies de territorialisation et d’autodétermination, le rôle de l’État, la participation musicale, la création et la technologie sont explorés en relation avec divers espaces de loisirs de la ville. Ces espaces comprennent le quartier Red Light, les premières discothèques gérées par des lesbiennes, « l’âge d’or » des établissements féministes et lesbiens dans les années 1980, et leur déclin avec l’émergence de la culture queer dans les années 1990.

Au Québec, l’intervention féministe se déploie significativement au milieu des années 1970 et se présente comme une alternative, à la fois thérapeutique et politique, aux thérapies traditionnelles dans le champ de la santé mentale et de la lutte contre les violences sexistes, pour soutenir les femmes et défendre leurs droits. Elle repose, entre autres, sur la conscientisation et la reprise de pouvoir, à la fois individuelle et collective, dans une société marquée par la discrimination sexiste. Plus récemment, la popularité de l’intersectionnalité, comme cadre d’analyse théorique, politique et pratique, amène les intervenantes féministes francophones à adopter un regard critique sur leurs approches et leurs postures, en considérant notamment l’imbrication du sexisme avec d’autres formes d’oppression comme le racisme. À partir de plusieurs travaux menés au cours des dernières années auprès de praticiennes, les autrices proposent de réfléchir au développement récent de l’intervention féministe sous l’influence de l’intersectionnalité. Cet article suggère quelques pistes d’analyse sur les enjeux organisationnels et relationnels avec lesquels les groupes et les intervenantes doivent composer dans un contexte social et d’intervention qui se complexifie.

Tournage de film porno, «Ginette se meurt d’ennui». Prostituée armée dans les toilettes d’une chambre de motel. Miroirs léchés. Vaginoplastie juste au bon moment «pour se cacher ailleurs qu’au cimetière ou en prison». Viol d’un adolescent. Party BDSM. Manucure. Drogue mortelle. «Personne ne peut abuser d’elle, c’est déjà fait.» Abîmées et vengeresses, les «fées mal tournées» rendent les coups. Dans la rue, au bar, à l’hôpital, à la shop de tatouage, elles rassemblent leurs voix discordantes pour devenir inévitables, pour déranger l’ordre qui les gruge. «Nous docteurs, sorcières et assassines, nous voulons répandre la conscience / comme une malaria fiévreuse et addictive.» Au cœur de Danseuses-mamelouk, Josée Yvon réunit sa milice : trois textes, masses composites de vers et de bouts de récits, cris de guerre, dédales de sens, affection féroce, «une grosse étreinte dans page». «Car l’abus est notre seul espoir de prospérité et de jouissance.»

L'article traite du cas de 1978 de sept femmes jamaïcaines qui devaient être expulsées du Canada et des questions soulevées par le cas concernant la valeur du travail des femmes et les politiques d'immigration discriminatoires. Plus précisément, l'article évalue le West Indian Domestic Scheme, un accord entre le Canada et certains pays anglophones des Caraïbes pour envoyer des femmes antillaises au Canada afin de remédier à la pénurie de main-d'œuvre domestique. Il fait valoir que les termes de l'accord ont facilité l'expulsion des travailleurs domestiques sans tenir compte de la façon dont le processus de migration avait modifié leurs relations sociales et personnelles avec leurs enfants, leurs familles et leurs ménages, à la fois « ici » et « là-bas », d'une manière qui leur a rendu difficile le retour à la maison. Ce faisant, l'article aborde les complexités transnationales des femmes s des vies qui restent en contradiction avec les politiques d'immigration et d'emploi. L'objectif de l'article est d'élucider pourquoi les femmes, dans leur rôle de mères, ont décidé de contester les ordres de quitter le Canada et d'éclairer les façons dont les femmes racisées trouvent les moyens de négocier des espaces intermédiaires qui leur permettent de survivre.

L’auteure tente de cerner les attitudes « masculines » et « féminines » de la création musicale des cinquante dernières années afin de faire ressortir la contribution de deux compositrices québécoises, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes, au développement de la musique électroacoustique au Québec. Par une mise en contexte historique, l’auteure situe dans un premier temps le milieu dans lequel elles ont vécu leur enfance, leur adolescence, et leur formation musicale à Montréal et à Paris ; puis la manière dont elles ont traversé le discours dominant des années 1970, pour finalement aborder leur rôle de pionnières. Parce qu’elles voulaient sortir des sentiers battus, elles ont compris que les nouveaux outils technologiques pourraient leur servir à exprimer musicalement une nouvelle sensibilité artistique. En ce sens, elles furent les « sherpas » du milieu électroacoustique au Québec.

Le quartier chaud de Montréal a fait couler beaucoup d'encre, mais sa culture de cabaret n'a jamais été examinée dans la perspective des artistes transsexuelles et travesties qui l'ont rendu si populaire. Par le biais des récits provenant des danseuses elles-mêmes, Viviane Namaste peint un portrait honnête de quatorze transsexuelles - danseuses, chanteuses, magiciennes ou effeuilleuses - et jette un regard dans les coulisses du monde dans lequel vivent et travaillent ces hommes devenus femmes. Les années soixante et soixante-dix ont été des décennies de changement social au Québec. C'était du spectacle! raconte l'histoire de la première génération de transsexuelles ayant subi une chirurgie d'inversion de sexe. Namaste examine les conditions de travail dans les cabarets, la prostitution, les abus de pouvoir des policiers à l'égard des transsexuelles, le rôle du crime organisé dans la vie nocturne de la ville et l'accès aux soins de la santé. C'était du spectacle! offre un rare survol de la culture urbaine de Montréal, présenté dans ses propres mots par l'une de ses plus importantes communautés artistiques.

Cette thèse a pour but l’étude sociologique d’un milieu artistique québécois, celui de la musique actuelle. La musique actuelle est une pratique artistique qualifiée d’avant-garde créée en dehors des institutions académiques et des centres de recherche. Il existe peu de recherches qui portent sur la création musicale, ce qui explique notre choix de l’approche monographique de quatre cas représentatifs de ce milieu artistique. La professionnalisation du milieu de la musique actuelle est décrite et analysée dans une perspective sociologique en prenant des cas précis les Productions Supermusique liées au label indépendant DAME et le festival International de Musique Actuelle de Victoriaville (FIMAV) lié au Productions Plateforme et aux Disques Victo. Cette professionnalisation se caractérise par un processus qui conduit au développement d’un «savoir-expert» que les artistes revendiquent pour améliorer leurs conditions de travail, mais aussi pour obtenir une meilleure reconnaissance de leur métier d’artiste. Cette reconnaissance aide à légitimer leur pratique et à développer des infrastructures dans laquelle cette pratique peut s’épanouir. L’organisation de festivals et la création de collectifs de production et de diffusion artistiques en sont un exemple que nous avons exploité dans notre recherche. L’objectif général de cette thèse est d’acquérir une connaissance sur la façon dont s’est développé ce milieu musical, des années 1970 à aujourd’hui. Nous espérons aussi apporter des points intéressants aux théories qui existent déjà en sociologie de l’art. L’ensemble de la thèse est constitué de six chapitres. Le chapitre 1 présente le contexte historique et social qui a permis l’émergence de la musique actuelle québécoise. Le second chapitre expose la problématique générale de la thèse. Il décrit les enjeux sociaux qui traversent ce milieu artistique et critique les recherches qui ont été réalisées sur la musique actuelle jusqu’à ce jour. Dans le troisième chapitre, nous posons le cadre théorique et méthodologique de la thèse en insistant sur deux aspects : l’aspect structurel qui renvoie à l’organisation du milieu et l’aspect esthétique qui renvoie aux différentes conceptions de la création. Le quatrième chapitre est consacré à l’étude du cas des Productions Supermusique et du label DAME. Il met aussi en avant le rôle de la participation des femmes dans la création musicale. Le chapitre 5 présente l’étude du FIMAV, des Productions Plateforme et des Disques Victo. Nous mettons en rapport la tenue du festival en région avec sa dimension internationale. Le chapitre 6 est consacré à l’analyse des données exposées dans les chapitres précédents. À partir de cela, nous proposons une typologie qui prend en compte un axe de socialisation à l’art et un autre axe de sociabilité à l’art. Le premier met en relief les connaissances acquises par l’individu au sein de sa famille ou de l’école. Il fait référence au capital culturel de l’individu. Le deuxième met en avant les pratiques de sociabilité qui ont permis à l’individu d’acquérir des connaissances spécialisées sans passer par des lieux de socialisation comme la famille ou l’école. Nous concluons notre thèse en espérant avoir apporté un éclairage nouveau sur les pratiques de création qui se développent en dehors des institutions académiques. Le concept de réseau illustré par le développement international de la musique actuelle nous semble particulièrement fécond pour théoriser les liens qui unissent les musiciens à leur milieu de création et au reste de la société.

Lors d'un colloque international sur les femmes et la création musicale organise par I'Unesco en mars 1996, Mme Zaimont et Mme Ostleitner des Etats-Unis et de I'Autriche, ont démontre dans leur conférence respective á quel point la vie musicale des pays qu'elles représente est encore puissamment dominée par les forces conservatrices et traditionnelles I'Autriche plie sous le poids d'un héritage musical ancestral alors que les Etats-Unis (et jusqu'a un certain point le Canada anglophone) vit actuellement au rythme des tendances politiques de droite. Plusieurs des acquis du mouvement féministe sont actuellement remis en question dans les milieux décisionnels et on ne peut que s'inquiéter de I' impact que pourraient avoir ces mouvements conservateurs sur la création musicale des femmes de ce pays. Mais dans ce même colloque, nous avons également pu entendre les propos de représentantes d'autres pays, je pense ici a la Corée au Japon, a la Bolivie, a I'Uruguay ou les femmes prennent une place de plus en plus importante dans le discours musical et dans la production artistique. De son cote, Le Québec, peut-être a cause de sa situation linguistique et culturelle minoritaire, a développe au cours de son histoire une vitalité artistique enviable et a été a I'avant-garde dans plusieurs domaines dont la création musicale. Le réseau de solidarité que les femmes ont bâti dans le milieu musical depuis quelques années et la place que les compositrices occupent aujourd'hui témoignent de cette vitalité.

Les idéaux féministes d'égalité formulés au cours des années 1970 et 1980 sont aujourd'hui confrontés à des discours divers qui pénètrent les groupes de femmes. D'une part, la vision des technocrates les incite à accepter des fonctions instrumentales en retour d'un financement considéré essentiel par plusieurs. La majorité des groupes en sont ainsi venus à offrir des services qui se situent dans le prolongement de ceux offerts par le réseau de la santé et des services sociaux. À travers ces ajustements, les groupes de femmes ne se définissent plus seulement comme des lieux de conscientisation et de résistance, mais bien comme des groupes communautaires travaillant, de concert avec d'autres groupes communautaires, à l'amélioration du bien-être collectif. Les discours savants portant sur le féminisme, sur les conditions de sa mise en oeuvre ou sur le rapport entre l'État et le communautaire rejoignent eux aussi les militantes et affectent de façons diverses le portrait qu'elles tracent de leurs pratiques. C'est cet ensemble complexe dans lequel des rapports de force se nouent quotidiennement que nous voulons décrire et analyser ici.

Dans la première partie de son essai, Sheila Rowbotham dit très concrètement à partir de son expérience personnelle, qui est aussi celle de toute la génération d’avant 1968, comment elle a pris conscience de son oppression et commencé à lutter. Du maquillage aux rêves, de la mode au militantisme, dans un monde créé par les hommes et pour l’homme, les femmes ont compris qu’elles étaient exclues, reléguées dans les rôles de mères et d’épouses, envers des rôles masculins dominants. Elle approfondit ensuite cette analyse dans la seconde partie en montrant la fonction particulière des rôles « féminins » dans le système capitaliste. Par le sous-paiement des emplois, le non-paiement du travail domestique et la reproduction qu’elles assurent, les femmes sont exploitées économiquement, idéologiquement et sexuellement. Et si cette situation prouve que le pouvoir capitaliste et le pouvoir masculins sont liés, c’est bien contre elle que les femmes se sont mises à lutter ensemble.

Dans la première partie de son essai, Sheila Rowbotham dit très concrètement à partir de son expérience personnelle, qui est aussi celle de toute la génération d’avant 1968, comment elle a pris conscience de son oppression et commencé à lutter. Du maquillage aux rêves, de la mode au militantisme, dans un monde créé par les hommes et pour l’homme, les femmes ont compris qu’elles étaient exclues, reléguées dans les rôles de mères et d’épouses, envers des rôles masculins dominants. Elle approfondit ensuite cette analyse dans la seconde partie en montrant la fonction particulière des rôles « féminins » dans le système capitaliste. Par le sous-paiement des emplois, le non-paiement du travail domestique et la reproduction qu’elles assurent, les femmes sont exploitées économiquement, idéologiquement et sexuellement. Et si cette situation prouve que le pouvoir capitaliste et le pouvoir masculins sont liés, c’est bien contre elle que les femmes se sont mises à lutter ensemble.