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Les images des « Cabarets Saphiques » où des femmes se travestissent en hommes figurent parmi les symboles les plus médiatisés du désir lesbien. Pendant les années trente, plus de vingt de ces cabarets ouvraient leurs portes partout à Paris. Beaucoup d'entre eux ont survécu à la Seconde Guerre mondiale. Cet article examine la figure de l'entraîneuse, une employée souvent payée pour se travestir et qui travaillait dans ces lieux. Cette figure commerciale a joué un rôle particulier dans la promotion d'un schéma sexuel aujourd'hui appelé « butch/femme » que l'on explique d'habitude comme le produit du déterminisme biologique ou d'un choix personnel ou bien politique. Les représentations du genre encouragées par le Cabaret Saphique ont soutenu la formation d'une sous-culture lesbienne tout en rendant ce qui était alors perçu comme une menace contagieuse—la « lesbienne masculine »—immédiatement reconnaissable et donc plus facilement soumise à la surveillance et au contrôle.
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Des années 1920 à 1950, le jazz, l’afrodescendance et la créativité de genre représentent trois pièces d’une même unité. Dans les clubs de Detroit, de Cleveland, de Québec, de New York et de Montréal, une myriade d’artistes de personnification féminine afrodescendantes présentent leurs numéros chaque soir devant une audience enthousiaste[1]. Dick Montgomery est l’une des personnes qui, entre 1935 et 1956, participe à ce vibrant mélange de jazz, de drag et d’art[2]. Boxeuse·eur, chanteuse·eur d’opérette, danseur·euse et artiste de personnification féminine, Montgomery grandit vraisemblablement à Des Moines en Iowa au début du XXe siècle[3]. Dès 1935, elle[4] rejoint le circuit transnational du spectacle de variétés noir et sillonne les États-Unis et le Canada pour présenter ses populaires performances, dans lesquelles elle interprète avec humour une femme cisgenre issue de la classe ouvrière[5]. Par sa praxis artistique, Montgomery traverse tant les frontières nationales, raciales que genrées. Afin de rendre compte de son parcours, sa trajectoire professionnelle sera explorée en deux volets. Dans un premier temps, sa carrière à Broadway en tant que comédien·ne interprétant des rôles masculins sera survolée, jetant ainsi un éclairage sur la complexité de la négociation des racismes et des antiracismes sur scène. Dans un second temps, ses performances en tant qu’artiste de personnification féminine seront analysées avec une attention particulière aux manières dont elles se déploient à Washington, à Montréal et à New York.
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Longtemps dénigrée par une certaine élite et plus ou moins ignorée des ouvrages sur la chanson, Mary Travers Bolduc (1894-1941) est aujourd’hui considérée comme étant la première autrice-compositrice-interprète, ainsi que la toute première vedette de la chanson populaire québécoise. À une époque où les femmes bénéficient de peu ou pas d’autonomie, sa carrière semble à la fois une anomalie et un exploit. Cependant, l’image de la femme indépendante qui gère sa carrière et organise ses tournées apparaît en contradiction avec les chansons où elle reste fidèle aux valeurs traditionnelles de sa génération et de son public quant au rôle de la femme dans la société. Réécouter les chansons de Mme Bolduc et parcourir les archives permettent de mieux comprendre qui était celle que l’on surnommait « La Bolduc », — à la fois femme, épouse et mère, ainsi qu’artiste autodidacte et « reine de la chanson comique », à mi-chemin entre le folklore et la chanson populaire —, et aident à la compréhension de ce pourquoi sa réception critique a été aussi longtemps mitigée. On peut également mieux mesurer la valeur de son oeuvre en lien avec la société dans laquelle elle a évolué, ainsi qu’émettre le constat que la condescendance de certains à son égard au cours de sa carrière, tout comme le silence qui a suivi son décès, relèvent de préjugés ; non pas parce qu’elle était une femme, mais à cause de la classe sociale à laquelle elle appartenait et dont elle a été le miroir. Ce n’était pas tant le propos de ses chansons qui dérangeait mais bien son niveau langue, le ton parfois grivois et le style de sa musique, ce qui a pourtant garanti son succès auprès des spectateurs. Sa réhabilitation au cours des années 1960, dans le contexte d’une revalorisation du folklore et de l’âge d’or de la chanson joualisante, s’explique par l’évolution de l’horizon d’attente et du goût du public.