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Cet article se penche sur la place des arts et de la culture au sein du féminisme de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1980 au Québec. Il met en lumière le fait que les arts et la culture occupent des espaces à l’intérieur des mouvements politiques qui ne sont pas statiques. Au cours de la première partie de cette période, les mouvements féministes/mouvements des femmes avaient créé un nombre incalculable d’instruments culturels qu’ils ont mis au service des luttes politiques contre l’oppression et l’exploitation des femmes. À l’époque, les militantes féministes avaient la conscience que les arts et la culture constituaient des aires d’expression radicale et rebelle ; des lieux où il était possible de contester la contrainte à l’hétérosexualité, la morale des institutions religieuses ; des espaces où se discutaient les idées marxistes, anticapitalistes ou anticoloniales. Le présent article réserve une attention spéciale à la production littéraire et dramatique de Jovette Marchessault.
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Tournage de film porno, «Ginette se meurt d’ennui». Prostituée armée dans les toilettes d’une chambre de motel. Miroirs léchés. Vaginoplastie juste au bon moment «pour se cacher ailleurs qu’au cimetière ou en prison». Viol d’un adolescent. Party BDSM. Manucure. Drogue mortelle. «Personne ne peut abuser d’elle, c’est déjà fait.» Abîmées et vengeresses, les «fées mal tournées» rendent les coups. Dans la rue, au bar, à l’hôpital, à la shop de tatouage, elles rassemblent leurs voix discordantes pour devenir inévitables, pour déranger l’ordre qui les gruge. «Nous docteurs, sorcières et assassines, nous voulons répandre la conscience / comme une malaria fiévreuse et addictive.» Au cœur de Danseuses-mamelouk, Josée Yvon réunit sa milice : trois textes, masses composites de vers et de bouts de récits, cris de guerre, dédales de sens, affection féroce, «une grosse étreinte dans page». «Car l’abus est notre seul espoir de prospérité et de jouissance.»
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Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.
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Depuis les années 70, il y a une volonté d’effectuer un rattrapage pour redonner aux musiciennes une visibilité et une reconnaissance au sein de l’histoire musicale. Si la musique des femmes est aujourd’hui un élément incontournable de théorisation, de débats et de revendications féministes pour faire évoluer la réflexion sur cette question, il est surprenant que leurs oeuvres soient encore peu jouées dans les concerts de musique contemporaine au Québec, que l’on tienne compte de la quantité de pièces ou de leurs modalités de diffusion. Considérant l’importance de l’environnement socioculturel qui teinte les perceptions sur les capacités créatrices des femmes, l’auteure propose une analyse des concerts produits de 1966 à 2006 par la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), les Événements du neuf (E9), l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+) et le Nouvel Ensemble moderne (NEM) en vue de délimiter la participation des compositrices et de mettre en évidence les pratiques de ces organismes relativement à la présence des femmes en concert. Offrant une contribution originale aux études féministes en musique, l’auteure explique le rôle des organismes de musique contemporaine dans la production de concerts thématiques, l’offre de commande d’oeuvre et l’organisation de concours, et discute également des limites de l’intégration des femmes.
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Le procès pour obscénité très médiatisé de The Well of Loneliness (1928) de Radclyffe Hall est généralement reconnu comme le moment de cristallisation dans la construction d'une culture lesbienne anglaise moderne visible, marquant un grand fossé entre l'innocence et la déviance, le privé et le public, la nouvelle femme et la femme moderne. Lesbienne. Pourtant, malgré un accord sans réserve sur l'importance de ce moment culturel, les études antérieures déforment souvent de manière réductrice notre lecture de la formation de l'identité lesbienne au début du XXe siècle, soit en négligeant d'examiner en détail les développements qui ont conduit à l'interdiction, soit en encadrant les événements dans un cadre trop large. un contexte élargi par rapport à d’autres phénomènes culturels. Fashioning Sapphism situe la romancière Radclyffe Hall et d'autres lesbiennes éminentes, dont la pionnière du maintien de l'ordre des femmes, Mary Allen, l'artiste Gluck et l'écrivaine Bryher, au sein de la modernité anglaise à travers les multiples sites du droit, de la sexologie, de la mode et de la représentation littéraire et visuelle. , retraçant ainsi l'émergence d'une sous-culture lesbienne anglaise moderne au cours des deux premières décennies du XXe siècle. S'appuyant sur de nouvelles recherches approfondies dans les archives, le livre interroge à nouveau une série de mythes longtemps acceptés sans aucun doute (et toujours en circulation) concernant, pour n'en citer que quelques-uns, l'ampleur de l'homophobie dans les années 1920, le déploiement stratégique de la sexologie contre les minorités sexuelles, et la rigidité de certains codes culturels pour désigner le lesbienisme dans la culture publique.
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Elles se regardèrent au même instant. Thérèse avait levé les yeux de la boîte qu’elle était en train d’ouvrir et la femme venait de tourner la tête vers elle. Elle était grande et blonde, longue silhouette gracieuse dans un ample manteau de fourrure, qu’elle tenait entrouvert, la main posée sur la hanche. Ses yeux étaient gris, décolorés et pourtant lumineux comme le feu, et ceux de Thérèse, captifs, ne purent s’en détacher. Elle entendit la cliente qui lui faisait face répéter une question et elle resta muette. La femme la regardait, elle aussi, l’air préoccupé comme si une partie de son attention était fixée sur l’achat qu’elle s’apprêtait à faire et, bien qu’il y eût plusieurs vendeuses entre elles deux, Thérèse fut certaine qu’elle allait venir vers elle. Carol est le récit d’une obsession. Refusé à l’origine par son éditeur américain, ce roman a paru une première fois en France sous le titre Les Eaux dérobées signé du pseudonyme de Claire Morgan. Sa réédition permet de redécouvrir l’un des ouvrages les plus marquants du XXe siècle, injustement méconnu. Si le sujet ne fait aujourd’hui plus scandale, Carol conserve son odeur sulfureuse et figure parmi les oeuvres cultes de la littérature lesbienne. Patricia Highsmith y dévoile avec force et sensibilité un amour qui revendique sa liberté dans l’Amérique des années 50.