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Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.
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Dans les années 1960-1970, l'État français encourage l'avortement et la contraception dans les départements d'outre-mer alors même qu'il les interdit et les criminalise en France métropolitaine. Comment expliquer de telles disparités? Partant du cas emblématique de La Réunion où, en juin 1970, des milliers d'avortements et de stérilisations sans consentement pratiqués par des médecins blancs sont rendus publics, Françoise Vergés retrace la politique de gestion du ventre des femmes, stigmatisées en raison de la couleur de leur peau. Dès 1945, invoquant la «surpopulation» de ses anciennes colonies, l'État français prône la régulation des naissances et l'organisation de l'émigration; une politique qui le conduit à reconfigurer à plusieurs reprises l'espace de la République, provoquant un repli progressif sur l'Hexagone au détriment des outre-mer, où les abus se multiplient. Françoise Vergés s'interroge sur les causes et les conséquences de ces reconfigurations et sur la marginalisation de la question raciale et coloniale par les mouvements féministes actifs en métropole, en particulier le MLF. En s'appuyant sur les notions de genre, de race, de classe dans une ère postcoloniale, l'autrice entend faire la lumière sur l'histoire mutilée de ces femmes, héritée d'un système esclavagiste, colonialiste et capitaliste encore largement ignoré aujourd'hui.
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La série performative La Réincarnation de Sainte-ORLAN, réalisée de 1990-1993, trace le devenir-cyborg de l'artiste française ORLAN. À cheval entre le body art et le bioart, l'artiste explore le corps-machine à travers une pratique qu'elle désigne d'art charnel. Ces performances opérations se développent autour de deux axes, soit la mise en scène de la chirurgie esthétique et la création d'autoportraits. Le présent mémoire réfléchit toutefois à la métamorphose de l'artiste en soi. ORLAN emprunte le chemin houleux de l'expérimentation et explore les diverses déclinaisons du techno-corps. En puisant dans le riche imaginaire de la posthumanité, peuplé de potentialités, de futurs et d'utopies, l'artiste s'hybride à l'autre technologique et révèle un devenir-minoritaire. Pour ce faire, le nomadisme identitaire de la philosophe Rosi Braidotti sert d'outil d'analyse afin de déterminer la valeur politique et la portée symbolique de la métamorphose. Chaperonnée par les écrits de Luce Irigaray et de Gilles Deleuze et Félix Guattari, elle situe le « sensible » au cœur d'une stratégie d'affirmation féministe et de désengagement de l'ordre phallique. Sa figure de prédilection, le nomade, succède ainsi au féminin de sa prédécesseure belge et reconduit la logique déterritorialisante du devenir du duo Deleuze-Guattari. Par conséquent, ORLAN met en scène la figure du cyborg élaborée par Donna Haraway. Dans la mouvance de l'art posthumain, l'artiste fait valoir des expériences aux limites de la condition humaine. D'une performance opération s'articulant sur la chair de l'artiste surgit paradoxalement une expérience de dépouillement. Émergent ainsi le vertige et l'abject, affects initiant potentiellement une mutation identitaire chez l'artiste et le sujet regardant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : ORLAN, posthumanisme, féminisme, cyborg, devenir
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Le conte de fées naît à une époque où l'idéal de l'homme civilisé gagne en popularité. Certains auteurs, issus pour la plupart de la société de cour, puisent des contes dans la tradition orale et en font des adaptations littéraires. Avec son inscription littéraire, le conte merveilleux devient un outil pédagogique. Son contenu est donc adapté de manière à en faire un vecteur du modèle de civilité : il faut apprendre aux enfants à se comporter conformément à cet idéal. Ceci est bon pour les deux sexes. Cependant, l'idéal de la femme civilisée est beaucoup plus prescriptif et restrictif que celui de l'homme civilisé : si l'on peut pardonner à ce dernier, ou même valoriser, son tempérament sanguin, les pulsions féminines sont tout simplement inacceptables. On s'attend de la femme qu'elle soit toujours irréprochable, autant sur le plan de son apparence que de son comportement. L'idéologie patriarcale qui va de pair avec celle de la civilité reproche à la femme toute marque d'initiative ou d'individualité. On veut qu'elle soit passive, soumise, vertueuse et prude. Ainsi, beaucoup de contes de fées s'adressent aux petites filles et leur enseignent les bons et les mauvais comportements. L'idéologie patriarcale véhiculée par le conte de fées a fait l'objet de critiques féministes, particulièrement dans les années 1970. On a reproché au conte de fées d'encourager la passivité féminine à travers une représentation stéréotypée des rôles sexuels. On a aussi condamné la représentation de la femme-objet : l'apparence physique de la femme est centrale dans le conte de fées. Si les héros connaissent le succès grâce à leurs actions, les héroïnes doivent tout à leur beauté. Ces diverses critiques ont ouvert la voie à plusieurs réécritures féministes du conte de fées. Certains écrivains et écrivaines ont créé de nouvelles histoires en empruntant la structure traditionnelle du conte de fées, d'autres ont plutôt choisi de transformer des contes déjà connus. Dans ce mémoire, nous proposons, pour commencer, un survol de l'évolution du conte de fées, de son origine orale à ses subversions littéraires contemporaines, en lien avec certaines transformations sociales. Nous étudierons, par la suite, deux réécritures de contes de fées qui, à notre avis, possèdent un caractère féministe. Il s'agit de « La femme de l'Ogre » de Pierrette Fleutiaux (1984) et de Peau d'âne de Christine Angot (2003). Ces deux récits qui vont à l'encontre du discours patriarcal propre aux contes de fées traditionnels évoquent des idéologies féministes opposées. Plusieurs éléments du texte de Fleutiaux correspondent à l'idéologie du féminisme de la femelléité tandis que le récit d'Angot évoque l'idéologie du courant féministe matérialiste. Nous verrons de quelle manière elles parviennent toutes deux, à travers des écritures du corps qui diffèrent grandement l'une de l'autre, à contrecarrer la représentation du corps féminin objet, perçu selon le regard masculin, qui est caractéristique du conte de fées traditionnel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Conte de fée, patriarcat, féminisme, subversion, réécriture.