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Réunit des contributions à un colloque tenu à l'IRCAM en 2002 sur les rapports entre les femmes et l'univers de la musique et comment ils peuvent être révélateurs de la place des femmes dans les sociétés occidentales et dans la vie musicale contemporaine (composition, enseignement musical, pratique professionnelle, etc.). Confronte les idées reçues sur les musiciennes avec les situations réelles.
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À l'instar du public en général et des auditeurs qui ont suivi l'évolution de la carrière de Maryvonne Kendergi, n'y a-t-il pas lieu de s'interroger sur celle qui a donné un élan essentiel à la musique savante et contemporaine au Québec en permettant à la musicographie québécoise de sortir de l'emprise traditionnellement imposée par la critique musicale européenne?
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L’étude présente d’abord le contexte dans lequel fut créé la Semaine de musique annuelle (1923–1937) à Montréal et propose une analyse du mode de fonctionnement, inspiré du modèle américain créé par Charles Milton Tremaine en 1920. L’auteure commente les données sur les collaborateurs, les commanditaires, les bourses, les lieux de concerts, les interprètes, le répertoire et les conférenciers, et fait ressortir les principaux éléments de la critique de ces événements. La conclusion met en évidence la dualité culturelle anglophone-francophone dans la conception de la musique et son rôle dans l’éducation, et souligne l’action des femmes dans la gestion d’organismes de diffusion de la musique au Québec.
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L’auteure examine la pertinence de la critique féministe étasunienne en musique en milieu francophone québécois. Dans un premier temps, elle propose une réflexion critique sur le féminisme étasunien en musique. Puis, elle pose la question de la pertinence de ses fondements et de ses méthodologies pour les jeunes musicien(ne)s issus du milieu culturel francophone du Québec qui, au moment d’entreprendre des études avancées, envisageraient de se consacrer à la recherche sur la pensée féministe.
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For this study, I have interviewed fourteen women composers of electroacoustic music in or near the three Canadian urban centres of Montreal, Toronto, and Vancouver. Montreal: Ciaire Pich6, Lucie Jasmin, Pascale Trudel, Monique Jean, Helen Hall and Kathy Kennedy; Toronto: Gayle Young, Sarah Peebles, Wende Bartley, Elma Miller, Ann Southam, and Carol Ann Weaver; Vancouver: Hildegard Westerkamp and Susan Frykberg. These interviews were all conducted between January and November of 1993. References to the development of electroacoustic music in Canada are sparse in the existing literature, both in general histories of electroacoustic music, and in histories of Canadian music. And even though there seem to be some areas of change (for instance, recent publications in Quebec), women composers are under-represented in writings and recorded collections of electroacoustic music in Canada. Chapter Two situates the work of women composers in the Canadian scene, discussing particularly the work of Norma Beecroft, Marcelle Desch§nes, Diana McIntosh, and Micheline Coulombe Saint-Marcoux. Chapter Three describes the metaphors, images and myths invoked in malestream discourses associated with electroacoustic music, in popular magazines, course texts and software. I investigate how my consultants’ language reflects and/or contests mainstream imagery, or how it might be framed by entirely different assumptions and experiences. Chapter Four is concerned with the institutional structures of electroacoustic music. I discuss how gendering exhibits itself in the division of labour in electroacoustic studio courses at universities, as well as in concert halls, conferences, and professional organizations. Excerpts from the interviews record my consultants experiences in these institutions, as students, teachers, and composers. In Chapter Five, I point out the variety of strategies that each composer uses to construct her identity within the world of electroacoustics. Each entry takes the form of a three or four page sketch, with quotes from the interview regarding the social environment, equipment choices, compositional styles, and particular pieces that my consultant discusses. Chapter Six discusses three pieces in detail: one by Susan Frykberg, Woman and House; one by Wende Bartley, A Silence Full of Sound; and one by Hildegard Westerkamp, Breathing Room. I focus on how each of the composers chooses to work with technology, and how her culturally-constructed position as a woman affects her work. I describe how my consultants imagine other stories to tell, and other possible lived social relations. The conclusions in Chapter Seven, in addition to suggesting areas for future research, discuss three themes that run throughout the study: the idea of gender as performance, the doubleness of my consultants' responses to technology, and the importance of the linguistic and musical metaphors that they use.
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Connues principalement comme pédagogues et interprètes, les femmes en musique ont mis du temps à se faire reconnaître dans le domaine de la composition. C’est ce volet encore ignoré de notre histoire que La Création musicale des femmes au Québec nous fait découvrir, depuis l’apport des communautés religieuses en Nouvelle-France jusqu’aux expérimentations électroacoustiques des vingt dernières années, du phénomène culturel de la musique de salon au début du siècle aux performances multimédias de nos contemporaines…