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C’est là un ouvrage de référence qui présente la recherche sur la musique, les genres et les sexualités, et plus largement la vie musicale non dominante au Québec depuis le dernier quart du XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui. Issu des travaux réalisés en 202-2022 par le pôle universitaire DIG! Différences et inégalités de genre dans la musique au Québec (D!G), un réseau interdisciplinaire et intersectoriel qui réunit les chercheur·ses, publics, artistes et autres professionnel·les de la musique qui s’intéressent à cette thématique, l’ouvrage comprend une revue de la littérature et une bibliographie de plus de 800 ressources scientifiques.

Jennifer Lopez, Janet Jackson, Shania Twain, Sheryl Crow, Jane Birkin, Diam’s, Sinead O’Connor, Selena Gomez… Les documentaires musicaux qui s’intéressent aux chanteuses foisonnent. Une flambée attribuable au boom du pop féminisme, ainsi qu’au désir de corriger certaines inégalités du passé, estiment les experts.

Dans le sillage de l’ouvrage dirigé par Octobre et Patureau (Octobre et Patureau 2018), cet article engage à une réflexion sur le traitement de la question du genre dans les dispositifs numériques de médiation produits par des organismes de diffusion et de production musicale. Les études en sociologie du travail artistique (Coulangeon et Ravet 2003 ; Buscatto 2007 ; Bousquet et al. 2018) ne cessent de montrer que l’ensemble des mondes de la musique, aussi bien classiques que jazz ou pop, est traversé par une double ségrégation genrée horizontale (répartition sexuée selon le type d’emploi) et verticale (moindre accès aux postes à responsabilités). On pourrait imaginer que les producteurs de dispositifs numériques de médiation de la musique, portant des valeurs de vivre-ensemble, d’inclusion sociale et d’agentivité (Perez-Roux et Montandon 2014 ; Carrel 2017), et conscients des effets normatifs et prescriptif des supports éducationnels (Octobre 2014), viennent questionner ces frontières. Le « dénombrement » et l’analyse de « cas » tirés du dépouillement systématique d’une centaine dispositifs numériques consultables en ligne et produits par des organismes de production et de diffusion musicale permettront de montrer que tel n’est pas le cas.

Dans ce texte est proposée une « lecture du genre » (Boisclair 2002) des oeuvres de Philémon Cimon (L’été, Les femmes comme des montagnes), Pierre Lapointe (Pierre Lapointe, Sentiments humains) et Ariane Moffatt (Aquanaute, Le coeur dans la tête, Tous les sens). L’étude des chansons contenues sur ces albums prend pour point de départ une interrogation des subjectivités genrées de ces trois artistes, entre personne réelle et persona, et montre que ces dernières façonnent leurs compositions. La sollicitation du concept de sexe/genre ouvre dès lors la porte à l’exploration des représentations des identités sexuelles et de genre dans ces chansons, où les identités des artistes se trouvent mises en abîme. En s’intéressant à l’énonciation et au discours (en particulier, au discours amoureux) contenu dans le texte des chansons sélectionnées, il est possible de rendre compte de la reproduction des injonctions à l’hétérosexualité et des poncifs qui cloisonnent le genre, ainsi que des glissements et brouillages qui autorisent des resignifications du genre. Ainsi, chez Cimon, on observe la reconduite du point de vue masculin où la valeur du féminin réside dans sa capacité à émerveiller le sujet et à susciter son désir. À l’opposé, les textes de Lapointe et Moffatt dépeignent des personnages et des récits queer, bien que leur identité queer n’ait pas été revendiquée à l’heure de la parution de leurs oeuvres.

Organisé par l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique et le Centre des musiciens du monde, le colloque Femmes musiciennes du monde visait à explorer les parcours professionnels de musiciennes migrantes. Des conférences et tables rondes ont fait intervenir des chercheuses en sociologie, anthropologie, musicologie et ethnomusicologie ainsi que des musiciennes ayant immigré à Montréal. De la combinaison de ces savoirs scientifique et expérientiel s’est dégagée une série de difficultés et défis récurrents pour les femmes en musique : invisibilisation du travail, différenciations et discriminations genrées dans un milieu majoritairement masculin, enjeux liés au corps féminin ainsi qu’à la mobilité géographique. Or, il s’est aussi affirmé des spécificités d’expériences, de profils et de stratégies selon les parcours migratoires. Cette note de terrain synthétise les principaux constats, mais aussi les limites des discussions de ce colloque avant d’identifier quelques-uns des nombreux efforts qu’il reste à déployer pour mieux comprendre les réalités de telles artistes.

En mars 2019, Stéphanie Vallet a publié un article dans La Presse portant sur la sous-représentativité des artistes féminines dans le palmarès Billboard « Canadian Hot 100 ». Les résultats de son étude démontrent une forte décroissance de la présence des femmes dans l’industrie musicale canadienne — un écosystème dans lequel les ondes radio continuent de jouer un rôle important quant à la découvrabilité et à la professionalisation des artistes. Cependant, au-delà des questions de genre abordées par Vallet, les enjeux liés à la représentativité des artistes issu·es de la diversité ethnoculturelle et linguistique à la radio doivent également être soulevés. Les théories de « social remembering » (Misztal 2003 ; Strong 2011) offrent un cadre critique pour se pencher sur les « Big Data » compilées par des industries où les femmes et les artistes racisé·es semblent systématiquement désavantagé·es. Dans le but d’entamer le portrait de la représentativité sur les ondes de la radio commerciale au Québec, cet article aborde la représentativité des artistes minorisé·es sur les ondes de CKOI-FM (96.9) de Montréal. CKOI-FM a été choisie non seulement parce qu’il s’agit d’une station francophone « top 40 » (diffusant tous les genres musicaux), mais aussi parce qu’entre 2015 et 2017 elle utilisait le slogan « Changeons le monde un hit à la fois » (Girard 2017) — un message à fortes résonances avec les slogans militants visant la justice sociale. Ce projet offre donc l’occasion d’investiguer la validité des déclarations faites par une radio qui se vante de « changer le monde ». En adoptant une approche féministe intersectionnelle à l’analyse des données appelée « data feminism » (d’après D’Ignazio et Klein 2020), cette étude évaluera les différents taux de représentativité à CKOI-FM parmi les 100 chansons les plus jouées chaque année entre 2010 et 2020 afin de considérer le rôle que jouent les ondes radio dans la formation de la culture musicale populaire au Québec et, par extension, de la mémoire sociale.

Avec son opéra de chambre Elia (2004), le compositeur Silvio Palmieri (1957-2018) fait figure de précurseur dans la représentation de l’homosexualité sur les scènes lyriques : pour la première fois dans un opéra québécois, des personnages gays expriment leur condition et leur désir. Dans un contexte où la représentation des réalités queers au sein du genre opératique est de plus en plus courante et explicite, cette analyse examine les stratégies créatrices qui permettent à Palmieri d’exprimer dans son oeuvre un désir homosexuel, mettant en lumière les choix dramatiques et musicaux qui contribuent à l’incarnation de cette notion de désir et, plus largement, les attributs queers de cette proposition artistique.

Musiques sourdes? Face à cette expression, plusieurs se représentent les efforts pour donner aux personnes sourdes un « accès » à la musique, considérée ici dans sa forme entendante normative (p. ex. une piste sonore musicale). Traduction de chansons vocales en langues des signes diverses, transformation de pistes sonores en expérience vibratoire, rythmes musicaux traduits par des haut-parleurs visuels, etc. Les initiatives d’accessibilité sont multiples, mais la plupart du temps unidirectionnelles : elles visent à rendre la musique entendante accessible aux personnes sourdes, réputées vivre dans un « monde de silence ». Nos mains qui vibrent vise à déconstruire le concept d’accessibilité : et si c’étaient les personnes entendantes qui avaient accès aux musiques signées?

Cet article propose un survol de la littérature consacrée aux compositrices du Québec au cours du vingtième siècle. Le coup d’envoi des recherches sur leurs réalisations en musique de concert a eu lieu en grande partie dans la foulée de l’Année internationale des femmes en 1975, moment charnière où elles ont pris la parole pour revendiquer leur présence légitime dans le milieu de la création artistique, littéraire et musicale. Se dessine ainsi un avant et un après 1975 que met en évidence l’inventaire non exhaustif des concerts, critiques et travaux de recherche présenté en annexe.

Longtemps dénigrée par une certaine élite et plus ou moins ignorée des ouvrages sur la chanson, Mary Travers Bolduc (1894-1941) est aujourd’hui considérée comme étant la première autrice-compositrice-interprète, ainsi que la toute première vedette de la chanson populaire québécoise. À une époque où les femmes bénéficient de peu ou pas d’autonomie, sa carrière semble à la fois une anomalie et un exploit. Cependant, l’image de la femme indépendante qui gère sa carrière et organise ses tournées apparaît en contradiction avec les chansons où elle reste fidèle aux valeurs traditionnelles de sa génération et de son public quant au rôle de la femme dans la société. Réécouter les chansons de Mme Bolduc et parcourir les archives permettent de mieux comprendre qui était celle que l’on surnommait « La Bolduc », — à la fois femme, épouse et mère, ainsi qu’artiste autodidacte et « reine de la chanson comique », à mi-chemin entre le folklore et la chanson populaire —, et aident à la compréhension de ce pourquoi sa réception critique a été aussi longtemps mitigée. On peut également mieux mesurer la valeur de son oeuvre en lien avec la société dans laquelle elle a évolué, ainsi qu’émettre le constat que la condescendance de certains à son égard au cours de sa carrière, tout comme le silence qui a suivi son décès, relèvent de préjugés ; non pas parce qu’elle était une femme, mais à cause de la classe sociale à laquelle elle appartenait et dont elle a été le miroir. Ce n’était pas tant le propos de ses chansons qui dérangeait mais bien son niveau langue, le ton parfois grivois et le style de sa musique, ce qui a pourtant garanti son succès auprès des spectateurs. Sa réhabilitation au cours des années 1960, dans le contexte d’une revalorisation du folklore et de l’âge d’or de la chanson joualisante, s’explique par l’évolution de l’horizon d’attente et du goût du public.

En 1991, la revue Circuit consacre son numéro double du volume 2 au compositeur Claude Vivier (1948-1983), dont la majeure partie est constituée de ses écrits, remontant jusqu’à son adolescence. Mais alors que l’artiste s’identifiait ouvertement comme homosexuel, le thème est pratiquement absent des catégories d’écrits sélectionnés. Cet article se penche d’abord sur les choix éditoriaux qui ont présidé à l’édition de ses écrits, puis sur leurs conséquences sur la perception du personnage Claude Vivier et de son style musical, en souhaitant attirer l’attention sur d’autres prises de parole publiques et privées du compositeur, dans lesquelles ces aspects sont mis de l’avant, notamment sa correspondance et ses esquisses, disponibles en archives. En offrant des liens avec les queer studies et le traitement de l’homosexualité de Tchaïkovski, la personnalité et le style de Vivier seront éclairés d’un éventail plus large de ses propos.

Depuis la réflexion amorcée dans l’article « Les femmes et la chanson au Québec », paru dans le collectif Écouter la chanson (Savoie 2009), j’ai entrepris de m’intéresser autrement à l’histoire de la place de femmes dans l’histoire de la chanson au Québec. L’objectif était alors de recadrer mes objets d’étude afin d’en arriver à cerner le(s) rôle(s) joué(s) par les femmes dans l’évolution des pratiques chansonnières au fil du temps, et les stratégies à mettre en oeuvre pour produire une histoire de leurs pratiques et apports plutôt qu’une histoire de leur invisibilisation progressive. En effet, malgré l’accès à des ressources de plus en plus vastes et diversifiées, notre façon même de concevoir les corpus et les approches que nous adoptons continuent, consciemment ou non, à prioriser deux dimensions de l’histoire de la chanson : celle de la production (évolution de la technologie en général et des médias en particulier, maisons de disques, catalogues, partitions, étiquettes, etc.) et celle du « texte » (contenu textuel et musical, interprétation). Or, l’ébranlement disciplinaire provoqué par l’effet conjugué de l’École des Annales, des études culturelles et des gender studies, entre autres, a contribué à favoriser les approches systémiques, voir poly-systémiques, pour analyser la culture (comme production, forme, médiation, appropriation, etc.). S’il faut certes de nouvelles sources pour écrire une nouvelle histoire, le regard que nous posons sur ces données doit lui aussi se renouveler, s’assumer et s’expliciter. C’est dans cette perspective que j’ai réalisé un vaste chantier d’étude sur la chanson des années 1940 en abordant la chanson d’un double point de vue féminin qui s’écarte volontairement de la stricte production musicale, en priorisant les goûts du public féminin et les représentations de comportements liés au genre féminin dans les chansons.

Comment le fait d’être métis égypto-québécois·e influe-t-il sur ma manière de composer, d’écrire, de dessiner ? Et le fait d’être queer, neurodivergent·e, pauvre, ou encore d’avoir souffert de troubles de santé mentale ? Autrement formulé : comment, à partir d’une posture intersectionnelle, peut-on s’inscrire dans un cadre artistique donné et communiquer nos codes à un public qui ne les possède majoritairement pas ? Comment parler de ma voix propre, particulièrement minoritaire, afin d’éviter que d’autres s’approprient ma réalité ? Voilà les questions principales qui sont abordés dans cet article où je présente mon travail où partitions graphiques, poésie et arts visuels ont constitué le socle de ma démarche artistique au fil de plus d’une décennie de création. Pour y répondre, j’aborderai certains concepts-clés (intersectionnalité, tiers-espace, etc.) centraux dans ma réflexion, deux projets qui adressent de front ces questions et réalités, et, surtout, de nombreuses digressions proposant des bribes d’imaginaires les sous-tendant. Les projets abordés sont d’abord mon premier opéra, Le Désert mauve, d’après un texte éponyme de Nicole Brossard — chef-d’oeuvre des littératures lesbiennes, queers et québécoises. Puis le spectacle L’Outre-rêve et plus spécifiquement ma pièce L’amour des oiseaux moches, commande de l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), où mes mots, ma musique et mes visuels donnent vie à quatre personnages imbus de réalisme magique (Djinn, Louve, Vieux Clown et Eunuque que j’aime) par l’entremise de pièces pour voix, scie musicale, accordéon et orchestre.

Des études récentes consacrées à la culture de la musique de danse électronique (EDMC) du xxie siècle soulignent l’importance de l’agentivité créative des femmes en tant que productrices et DJs, ainsi que la place de l’EDM dans la formation de l’identité des femmes (Farrugia 2012 ; Hutton 2006 ; Rodgers 2010). Avant le xxie siècle cependant, les possibilités pour les femmes dans les club cultures et les économies nocturnes étaient plus circonscrites ; les femmes assumaient plus fréquemment des rôles en dehors des domaines les plus rentables et créatifs de ces économies culturelles. Malgré leur exclusion, les femmes ont été des participantes actives dans les club cultures de Montréal depuis les années 1950. Sans prétendre à l’exhaustivité, cet article propose une étude historique de diverses manières dont les femmes ont participé à la vie nocturne de Montréal des années 1950 aux années 1990 dans le cadre des scènes de musique EDM et de danse sociale, des discothèques et des raves. S’inspirant d’un projet ethnographique et archivistique plus général sur les club cultures LGBTQ de Montréal, cet article porte sur les expériences historiques des femmes dans les club cultures entre les années 1950 et 1990. Des thèmes tels que le militantisme pour le droit à la nuit, les stratégies de territorialisation et d’autodétermination, le rôle de l’État, la participation musicale, la création et la technologie sont explorés en relation avec divers espaces de loisirs de la ville. Ces espaces comprennent le quartier Red Light, les premières discothèques gérées par des lesbiennes, « l’âge d’or » des établissements féministes et lesbiens dans les années 1980, et leur déclin avec l’émergence de la culture queer dans les années 1990.

Cet article porte sur le processus de création du premier Sarau das Minas Montréal : une soirée de sororité artistique qui s’est déroulée le 8 mars 2020. Il s’agit d’un événement artistique conçu, dirigé et réalisé par une équipe de femmes, immigrantes et allophones. Cet événement est ancré, d’une part, dans une démarche féministe empirique inductive visant la construction d’une scène sûre pour des artistes femmes immigrantes et allophones. D’autre part, il s’inspire de l’analyse préliminaire des données de ma recherche de doctorat sur les musicien·nes immigrant·es oeuvrant sur le marché de la « musique du monde » à Montréal. La construction d’une scène sûre pour ces femmes implique l’aménagement d’un espace dans lequel elles sont avant tout reconnues et appréciées en tant qu’artistes. En outre, l’analyse des données recueillies montre que le fait d’être à la fois artiste, femme, immigrante et allophone s’impose comme un quadruple défi. En s’inspirant de la notion d’« espace sûr », ce projet événementiel cherchait des réponses pragmatiques à deux problèmes vécus par les artistes femmes immigrantes allophones : leur sous-représentation dans le milieu artistique professionnel québécois et la langue en tant qu’obstacle à leur l’inclusion. Le Sarau résulte ainsi du travail collectif et de la volonté d’un groupe de femmes artistes, immigrantes et allophones entreprenant une démarche d’émancipation vis-à-vis leur propre invisibilité.

L’ouvrage de Joan Morgan, When Chicken Heads Come Home to Roost (1999), a fait date dans la réflexion sur le hip-hop d’un point de vue féministe, au point de cristalliser autour de lui les promesses et paradoxes propres à l’expression de « féminisme hip-hop ». En adoptant un double point de vue à la fois rétrospectif et spéculatif, cet article vise à replacer l’ouvrage de Morgan dans son contexte de parution tout en s’interrogeant sur les portes qu’il nous ouvre pour une réflexion ultérieure. L’émergence ici d’une voix présentée comme générationnelle, qui poursuit tout en les reformulant les revendications des « mères » africaines américaines des seventies, mérite d’être analysée dans sa spécificité états-unienne ; mais nous voyons aussi ce que nous pouvons tirer d’une lecture plus exploratoire de cet essai, ce qui nous mène à envisager avec Morgan le rôle possible de la culture dite « urbaine » comme contrepoint heuristique salvateur à la partialité élitiste qui menace le champ intellectuel.

Cet article dresse le portrait de cinq organisations qui militent pour l’équité en musique au Québec depuis 2017 : MTL Women in Music, Femmes* en Musique, Lotus collective MTL Coop, shesaid.so MTL et le réseau DIG! Différences et inégalités de genre dans la musique au Québec. En s’inscrivant dans la longue lignée des travaux critiques en historiographie féministe, l’article rend compte de la pluralité des mobilisations féministes au-delà des « vagues » #moiaussi qui ont ponctué l’actualité musicale québécoise au cours des cinq dernières années. Dans la seconde partie, les autrices détaillent les travaux du réseau D!G. Elles présentent des retombées initiales prometteuses à la fois pour le milieu universitaire et pour les milieux de pratique en ce qui concerne l’épistémologie et les méthodologies de la « musicologie partenariale collaborative féministe ».