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Commentaire de l'exposition elles@centre pompidou, Artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, centre de création industrielle qui eut lieu du 27 mai 2009 - 21 févr. 2011 au centre Pompidou à Paris.

Cette thèse interroge le rôle stratégique de l'usage du vêtement dans les mises en scène d'artistes féministes dans les années 2000. Elle aborde le vêtement comme l'élément central par lequel le potentiel transgressif des images du corps dans la pratique artistique contemporaine peut être étudié. Son objectif est de montrer que le vêtement est un espace de déconstruction des rôles binaires genrés qui s'impose comme un véritable outil visuel venant créer des solidarités critiques entre les différentes pratiques artistiques. Pour ce faire, ce travail propose tout d'abord quelques éclaircissements terminologiques relatifs à l'emploi du mot « vêtement », ainsi qu'une définition opératoire selon trois axes, que sont le genre, l'identité et la culture. De plus, en adoptant l'approche interdisciplinaire des fashion studies ainsi qu'une perspective féministe assumée, le vêtement est ici abordé dans sa complexité, car il s'inscrit comme un objet approprié pour analyser les autoreprésentations. C'est au sein de l'étude des séries de cartes postales Sans titre (Flamencas) de Pilar Albarracin, de la performance Les bonbons du collectif d'artistes Les Fermières Obsédées et de l'installation vidéo Trans- de Tejal Shah, que se déploient ses potentialités théoriques. L'analyse du vêtement y interroge la manière dont ces artistes font un usage indiscipliné des parures pour dénoncer les pouvoirs hiérarchiques par l'usurpation du conformisme vestimentaire. Elles utilisent le vêtement pour inciter les sociétés à se questionner sur leur degré d'ouverture à l'expression de genre en altérant les conventions traditionnelles liées à l'apparence par l'usage non hégémonique du vêtement et des parures. Ainsi, chez Pilar Albarracin, la robe flamenca devient un indice visuel permettant à l'artiste de valoriser la figure marginalisée de la gitane. De son côté, l'analyse des sous-vêtements, des chaussures à talons ainsi que des collants déchirés portés par Les Fermières Obsédées montre que le collectif rompt avec les conventions imposées tout en révélant certaines analogies avec le style contestataire des pratiques subculturelles punks. L'étude des parures dans l'installation vidéo Trans- de Tejal Shah interroge les représentations hégémoniques des masculinités et des féminités pour montrer comment l'œuvre peut parvenir à les désidentifier de façon simultanée. Mises en commun dans cette thèse, les trois analyses d'œuvres créent un dialogue visuel critique entre les différentes stratégies de Pilar Albarracin, des Fermières Obsédées et de Tejal Shah, tout en soulignant l'importance d'une approche féministe du vêtement pour les aborder. L'étude du vêtement ainsi menée met l'accent autant sur la production plurielle des représentations de soi que sur le désir des artistes de contrer les discriminations liées à l'apparence. Le regard transversal qu'elle pose et propose révèle l'émergence, dans les œuvres étudiées, d'un style commun, qui est engagé, en plus d'être alternatif et féministe. Par son esprit indiscipliné, ce style vestimentaire n'est pas une caractéristique distinctive qui serait à la source de discriminations et d'inégalités. Il laisse plutôt place à la libre expression d'autoreprésentations plus mouvantes et personnalisées. Il pousse ainsi les sociétés à interroger leur rigidité face à la diversité de genre en s'affirmant comme un puissant outil créatif de soi. De manière générale, ce travail cherche à proposer une lecture originale des images en activant les stratégies vestimentaires de piratage visuel semées par les artistes. Tout en amenant un regard singulier pour aborder la complexité des comportements humains, cette thèse entend ainsi contribuer au développement des études féministes dans l'histoire de l'art contemporain à partir des dialogues interdisciplinaires que propose l'analyse du vêtement. _____________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : vêtement, style, rôles, expression de genre, anticonformisme, artistes féministes, Pilar Albarracin, Les Fermières Obsédées, Tejal Shah.

La série performative La Réincarnation de Sainte-ORLAN, réalisée de 1990-1993, trace le devenir-cyborg de l'artiste française ORLAN. À cheval entre le body art et le bioart, l'artiste explore le corps-machine à travers une pratique qu'elle désigne d'art charnel. Ces performances opérations se développent autour de deux axes, soit la mise en scène de la chirurgie esthétique et la création d'autoportraits. Le présent mémoire réfléchit toutefois à la métamorphose de l'artiste en soi. ORLAN emprunte le chemin houleux de l'expérimentation et explore les diverses déclinaisons du techno-corps. En puisant dans le riche imaginaire de la posthumanité, peuplé de potentialités, de futurs et d'utopies, l'artiste s'hybride à l'autre technologique et révèle un devenir-minoritaire. Pour ce faire, le nomadisme identitaire de la philosophe Rosi Braidotti sert d'outil d'analyse afin de déterminer la valeur politique et la portée symbolique de la métamorphose. Chaperonnée par les écrits de Luce Irigaray et de Gilles Deleuze et Félix Guattari, elle situe le « sensible » au cœur d'une stratégie d'affirmation féministe et de désengagement de l'ordre phallique. Sa figure de prédilection, le nomade, succède ainsi au féminin de sa prédécesseure belge et reconduit la logique déterritorialisante du devenir du duo Deleuze-Guattari. Par conséquent, ORLAN met en scène la figure du cyborg élaborée par Donna Haraway. Dans la mouvance de l'art posthumain, l'artiste fait valoir des expériences aux limites de la condition humaine. D'une performance opération s'articulant sur la chair de l'artiste surgit paradoxalement une expérience de dépouillement. Émergent ainsi le vertige et l'abject, affects initiant potentiellement une mutation identitaire chez l'artiste et le sujet regardant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : ORLAN, posthumanisme, féminisme, cyborg, devenir

Le présent mémoire a pour but d'analyser un motif se retrouvant dans la production d'artistes-photographes actuelles. Il s'agit d'un motif traitant de l'objectivation et du corps-objet en représentant le corps féminin en contiguïté d'objets usuels. Ce motif est apparu dans les productions de Chantal Michel, artiste suisse, Melanie Bonajo des Pays-Bas et de Lee Materazzi, photographe des États-Unis. Chacune à sa manière, ces artistes abordent l'objet usuel en créant des liens sémantiques entre ces objets et des corps féminins. L'insistance sur les objets et le domestique, ainsi que le lien métaphorique entre les corps et les accessoires de la demeure ont mené à l'hypothèse voulant que ces œuvres soient des satires de l'objectivation. Cette hypothèse est démontrée, dans un premier temps, avec les théories du mode satirique. La satire y est définie comme une attaque ironique dirigée contre une norme sociale jugée obsolète ou comme entravant le progrès social. Afin de déceler de quelles normes il y a critique dans les œuvres de Michel, de Bonajo et de Materazzi, certaines théories féministes, ainsi que leurs diverses conceptualisations du genre sont ensuite examinées. Les normes de genre sont pointées comme étant la cible de la satire dans le motif, car ces normes ont pour effet néfaste d'engendrer l'objectivation, c'est-à-dire une relation à sens unique dans laquelle une personne est envisagée comme un corps-objet; un instrument du désir. En usant d'ironie, les artistes de cette étude déjouent l'objectivation, tout en explicitant qu'il s'agit de l'objet de leur attaque satirique. En représentant le concept de corps-objet en corps-objet-usuel plutôt qu'en objet de désir, elles détournent la signification de ce concept. Aussi, dans leurs appropriations des codes et des médiums de l'objectivation, elles usent d'antiphrase et sabotent l'objectivation traditionnelle. Bref, malgré l'usage des procédés de l'objectivation et de ses concepts, l'ironie dans les œuvres du corpus permet de freiner l'objectivation qui pourrait se produire en usant de ceux-ci. Le détournement de la tactique du body-ism par une non-instrumentalisation de la sexualité ainsi que l'appropriation du concept de corps-objet dans la mise à l'épreuve de l'équation corps objet créent un jeu d'esprit dans lequel une critique peut être émise. Au final, il sera fait manifeste que Michel, Bonajo et Materazzi mettent à mal l'idée même qu'un corps puisse être perçu tel un objet, émettant ainsi une satire de l'objectivation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chantal Michel, Melanie Bonajo, Lee Materazzi, satire, objectivation, ironie, norme de genre.

Ce mémoire de maîtrise porte sur l'art biotechnologique produit par des femmes artistes. Plus spécifiquement, nous souhaitons démontrer que les sujets des œuvres de Chrissy Conant et de Julia Reodica se rapprochent des enjeux soulevés par ce qui se présente comme la troisième vague féministe. Comme le corps des femmes est un thème commun aux œuvres d'art biotechnologique et cyberféministes choisies, la mise en contexte portera sur l'étude des œuvres d'art de la troisième vague féministe abordant ce thème. Par la suite, notre mémoire analysera deux œuvres du groupe cyberféministe subRosa, qui soulève des questionnements en ce qui concerne le corps de la femme face à son appropriation par un milieu scientifique encore majoritairement masculin. La première œuvre, Vulva De/ReConstructa, aborde les chirurgies de rajeunissement vaginal suggérées par les médecins comme un moyen d'améliorer la sexualité des femmes. Quant à la deuxième œuvre choisie, U-Gen-A-Chix or Why are Women Like Chikens, and Chikens Like Women, elle dénonce la culture eugénique promulguée par les technologies de reproduction assistée. Ces deux analyses permettent de mettre en lumière des pratiques scientifiques sur le corps de la femme et de faire le pont entre le cyberféminisme et l'art biotechnologique. Face à l'annonce médiatisée de l'arrivée du postféminisme évoqué en début de mémoire, Chrissy Conant et Julia Reodica réagissent différemment aux valeurs traditionnelles amenées par ce backlash. Ainsi, nous verrons comment Conant aborde son désir d'être mère à l'ère de l'in vitro par son œuvre ChrissyCaviar®. Traitant de la virginité et de la pureté du corps de la femme, l'œuvre HymNext Designer Hymens Project de Reodica sera analysée en regard de théories sur le genre et l'identité cyborgienne. Au terme de notre étude, nous constatons que l'utilisation des biotechnologies sur le corps de la femme provoque la capitalisation du matériel génétique féminin et alimente l'idée que l'enveloppe corporelle peut être modifiée au gré des tendances populaires et culturelles. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : troisième vague féministe, cyberféminisme, art biotechnologique, subRosa, Chrissy Conant, Julia Reodica, corps, genre, cyborg, eugénisme, in vitro, chirurgies vaginale.

Au cours des 10 dernières années, de nombreux évènements en arts visuels se sont penchés sur la question du féminisme, malgré l'annonce de la mort de ce courant politique par plusieurs discours populaires. Effectivement, l'avènement, à la fin de la décennie 1980, des champs d'études queer et postcoloniales reconceptualise et complexifie le sujet du féminisme, la femme. Les fondements de l'identité femme, la fixité de cette catégorie, se voient maintenant interroger. De ce fait, les prémisses misent de l'avant par les féministes des années 1970, moment fort du mouvement de libération des femmes, reçoivent un lot important de critique. Dans un tel contexte, nous souhaitons questionner l'art féministe actuel et comment il se manifeste. Plus spécifiquement, nous voulons analyser de quelle façon il diffère des pratiques féministes inaugurés dans la décennie 1970. C'est sur cette problématique que s'attarde ce mémoire prenant pour corpus d'études les expositions présentées, de 1973 à 1978 et de 2007 à 2010, au centre d'artistes féministes montréalais La Centrale Galerie Powerhouse. Ce lieu de diffusion, fondé par des femmes désirant avoir un endroit pour exposer leur art à un moment où elles étaient exclues des institutions, est un témoin privilégié des relations qu'entretiennent le discours artistique et les théories féministes. La Centrale Powerhouse a d'ailleurs modifié son mandat en 2008 dans le but de demeurer pertinent face aux changements ayant lieu au sein du courant féministe. À travers notre étude comparative de la programmation du centre d'artistes, nous voulons démontrer des démarches politisées, enrichies par de nouvelles préoccupations queer et postcoloniales, demeurent possible ainsi qu'une lecture féministe des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art féministe, art contemporain, La Centrale Galerie Powerhouse

Depuis les débuts de l'art féministe, les artistes femmes dont le travail puise à même le corps et la sexualité féminine suscitent la controverse au sein des études féministes. Le recours à l'objectivation ou à l'auto-objectivation sexuelle s'avère pourtant une pratique incontournable dans l'art des femmes, y compris chez les artistes lesbiennes. Considérant l'invisibilisation historique des lesbiennes au sein de l'histoire de l'art et de l'histoire de l'art féministe, que peut signifier une telle représentation de la part de celles-ci, alors que leur corps et leur sexualité font régulièrement l'objet de violences lesbophobes, tant dans l'espace public que dans le champ de la culture visuelle dominante? La présente recherche s'intéresse aux sexualités lesbiennes alternatives. Elle vise à dresser un portrait de la représentation du sadomasochisme lesbien en art contemporain à travers le travail d'artistes lesbiennes. Trois œuvres charnières ont été sélectionnées : Del LaGrace Volcano, Untitled, 1988; Catherine Opie, Self Portrait/Pervert, 1994; Tejal Shah, Déjeuner sur l'herbe, 2008. La recherche souhaite ainsi dégager différentes stratégies de représentation du sadomasochisme lesbien par les artistes lesbiennes dans le champ de l'art, et plus largement, de comprendre l'apport de cette production artistique pour l'histoire de l'art féministe. Finalement, la recherche vise à proposer une compréhension plus fine de la culture visuelle lesbienne et de ses subcultures érotiques marginalisées. Si l'accès à la représentation constitue une forme de pouvoir, alors quelles sont les formes de pouvoirs déployées par les artistes? Les résultats montrent à voir que la représentation du sadomasochisme lesbien en art contemporain (1980-2010) se décline sous trois cas de figures : l'œuvre à caractère pornographique, l'autoportrait, et la satire féministe à travers l'appropriation. L'objectivation et l'auto-objectivation sexuelle constituent chez les artistes étudiées les principales stratégies de représentation où l'expression de la vulnérabilité est travaillée de manière à légitimer les corps et à réclamer une reconnaissance de cette sexualité à la fois extrême et politique sur le plan individuel et collectif. L'identité lesbienne ainsi déployée vient ébranler les canons de la féminité et de la sexualité (hétéro)normative en histoire de l'art. Le corpus à l'étude permet de tisser des liens avec une tradition d'histoire de l'art féministe et gagnerait à être intégré dans les enseignements afin de contrer la lesbophobie dans le champ des arts visuels. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sadomasochisme, Lesbianisme, Strap-on dildo, Photographie, Objectivation sexuelle, Théorie féministe, Théorie queer, Del LaGrace Volcano, Catherine Opie, Tejal Shah.

Ce travail de recherche porte principalement sur l'analyse d'un corpus d'œuvres d'Artemisia Gentileschi et d'Elisabetta Sirani autour de la thématique des « femmes violentes ». Ces deux artistes italiennes ayant pratiqué la peinture au XVIIe siècle comptent parmi les premières femmes à s'être illustrées dans la représentation de sujets issus de l'histoire biblique et parfois même antique, un genre artistique dominé par leurs collègues masculins. En effet, les récits qu'elles interprètent sont parfois issus de la Bible, comme ceux de Judith ou Yaël, ou encore de l'histoire antique, dans les cas de Timoclée, Lucrèce ou Portia. Or, le thème de la violence au féminin s'avère fortement marqué par une tradition iconographique reflétant les angoisses et préoccupations masculines de l'époque, notamment par une emphase sur le potentiel érotique de ces récits. Ainsi, même les personnages autrefois associés à la chasteté se transforment avec l'ère baroque en véritables guerrières sexuelles. L'étude des œuvres de Gentileschi et de Sirani révèle des écarts iconographiques face à cette tradition, traduisant une prise de position des artistes sur leur sujet. Proposant une vision de la féminité active et parfois même féroce, leur interprétation de ces femmes « violentes » questionne la tradition picturale et ses préjugés sur les femmes. La notion « d'agentivité », prenant sa source dans les écrits de Judith Butler, nous permet alors de mettre en évidence la possibilité d'une resignification de la féminité grâce au travail de ces femmes peintres. À la lumière des approches féministes développées par des historiennes contemporaines comme Griselda Pollock, l'étude des œuvres de ces artistes nous permet d'enrichir notre compréhension de la création au féminin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, histoire des femmes, femmes artistes, violence, peinture biblique, peinture baroque, XVIIe siècle, agentivité, Judith, Yaël, Timoclée, Lucrèce, Portia.

La volonté de ce projet de maîtrise consiste à analyser la manière dont les représentations de figures genderqueers en art actuel participent à une réflexion critique des notions d'identité et de sexualité comme lieux privilégiés de résistance à l'hétéronormativité. Je souhaite démontrer à quel point la représentation du corps queerisé peut agir comme espace stratégique d'une repolitisation de la sexualité et de l'identité et ainsi contribuer à une micropolitique de résistance. Par le truchement des politiques et théories queers et féministes, les pratiques artistiques polymorphes de J.J. Levine, Dorothée Smith, Nina Arsenault et Virginie Jourdain questionnent et critiquent l'hétéronormativité et ses discours pour en dévoiler les principaux axiomes idéologiques et ainsi en déconstruire l'apparente naturalité. Dans l'objectif de comprendre et d'articuler les enjeux que sous-tendent les théories féministes et queers actuelles, je vais m'attarder plus spécifiquement à en circonscrire les prémisses enracinées dans le contexte postmoderne. En revisitant des auteurs clés tels Michel Foucault et Judith Butler, je souhaite mettre en lumière leurs contributions intellectuelles et théoriques pour la constitution d'une pensée critique des identités et des sexualités. Les représentations de figures genderqueers en art actuel participent ainsi d'une déconstruction des présupposés immanents de l'hétéronormativité dont le genre est en quelque sorte l'ancrage ontologique. En jouant de ces codes hégémoniques de manière à en désamorcer la violence symbolique, Smith, Levine, Jourdain et Arsenault participent à une remise en cause des concepts même d'identité et de sexualité pour nous faire entrevoir de possibles subjectivations dissidentes. À la source de mes réflexions, il y a ainsi une volonté épistémologique de produire un savoir mutant, progéniture androgyne d'une multitude de penseurs qui n'ont de cesse de nourrir la discipline de l'histoire de l'art. Ce mémoire est donc le mariage polygame de méthodologies hétéroclites dont l'objectif ultime est la production d'un savoir queer riche et sensible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : postmodernisme, queer, identités, sexualités, genderqueer, J.J. Levine, Dorothée Smith, Virginie Jourdain, Nina Arsenault, micropolitique de résistance, subjectivités dissidentes, hétérotopies identitaires, hétéronormativité, pharmacopornographie.

Ce mémoire porte sur la présence de l'ironie comme stratégie esthétique et politique. Les œuvres analysées le sont dans l'objectif de connaître comment cette figure s'articule à l'intérieur de créations à contenu féministe et quels indices de l'ironie apparaissent de façon parfois récurrente. Ne prétendant pas universaliser le mode fonctionnel de l'ironie dans la militance féministe, ni dans les arts visuels, ce mémoire cherche plutôt à saisir de quelle manière l'ironie, en tant que méthode rhétorique, agit à l'intérieur de pratiques artistiques précises et distinctes les unes des autres. Le concept d'ironie est analysé principalement à partir des définitions qu'en donnent Catherine Kerbrat-Orecchioni, Linda Hutcheon et le Groupe MU, c'est-à-dire une figure avançant une affirmation et qui, à l'aide de certains éléments, en suggère à la fois la négation. Ce paradoxe qui conduit à la notion d'ambiguïté permet d'éliminer ce qui peut être perçu telle une attitude totalitaire, menant de force ou forcément le récepteur ou la réceptrice vers une Vérité. En fait, la stratégie ironique oblige à la réflexion et exerce l'esprit critique dans la mesure où le public oscille entre deux lectures contradictoires. Cette incitation à faire preuve d'une pensée critique à l'égard de thèmes fondamentaux à l'étude, notamment la notion de genre, révèle le type particulier d'engagement que propose la stratégie ironique. Ce travail se concentre sur divers courants féministes et conceptions du genre. Parmi les écoles de pensée abordées, une attention particulière est portée à l'égard de la philosophe et féministe Judith Butler. Celle-ci propose d'ouvrir les possibilités identitaires et de miser sur les différences, au-delà de la pensée binaire contraignante. Son concept de pratiques parodiques du genre a été retenu afin d'analyser subséquemment ce que la psychanalyste Joan Riviere qualifie de " mascarade de la féminité "· À partir de ces concepts, les pratiques artistiques de deux collectifs d'artistes, soit les Guerrilla Girls et Les Fermières Obsédées, ainsi que de l'artiste Dana Wyse seront abordées de sorte à faire voir des variantes postmodernes qui élargiraient la définition d'un art militant. Mots clés : art et féminisme, ironie, genre, pratiques parodiques, Guerrilla Girls, Les Fermières Obsédées, Dana Wyse.

Cette recherche s'intéresse à l'ouverture d'une perspective queer en histoire de l'art qui se caractérise par une inscription trouble à l'intérieur et à l'extérieur de l'académie. Tout d'abord, je tente d'y démontrer que les savoirs dits officiels et les histoires (de l'art) canoniques sont construits sur des processus de sélection et d'exclusion qui reproduisent des inégalités sociales. Face à ce constat, j'explore, à travers les écrits d'un grand nombre d'auteur.e.s queers, féministes et racisé.e.s, des postures résistantes aux savoirs dominants. En me penchant sur la question d'un temps queer, il s'agit de penser des relations dynamiques au passé, au présent et au futur. Or face à ma propre difficulté à compléter l'exercice en cours, ce mémoire réfléchit aux inévitables achoppements qui marquent le développement de savoirs critiques dans les institutions. En ce sens, l'échec devient ici partie prenante d'une posture queer qui s'inscrit non seulement en résistance face aux idées véhiculées par les savoirs dits officiels, mais qui cherche aussi à repenser les structures et modes d'écriture usuels des travaux savants. Affichant une méthodologie de la conversation, ce mémoire s'attarde à lire les œuvres de Sherrie Levine, d'Andrea Geyer et de Rashid Johnson à la lumière des idées d'auteur.e.s varié.e.s et, en échange, à voir dans ces œuvres des modèles pour penser autrement l'organisation des savoirs. Privilégiant la multiplication des voix au confort de la synthèse, ce mémoire donne chair à une pensée en flux, organisée selon une logique de renvoi d'idées. Il trace les contours flous d'une posture queer en histoire de l'art qui se définirait par son caractère indéfinissable, une posture qui fait de la mouvance une stratégie de résistance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : queer, savoirs dominants, temporalités alternatives, échec

Avec Thérèse St-Gelais, directrice de l'Institut de recherches et d'études féministes et professeure au Département d'histoire de l'art.

Ce numéro s’intéresse aux rapports singuliers entre l’art et les féminismes. En tenant compte de la multiplicité des subjectivités et de l’hétérogénéité des femmes, il s’agit de faire connaitre comment les multiples pratiques et les théories sur l’art participent à déconstruire les oppressions et les limites liées au genre. On présente une sélection de pratiques féminines et féministes, militantes ou non, issues d’approches et de communautés diverses. Les différentes revendications, prises de position et affirmations témoignent de la diversité des artistes : subversion, soulèvement protestataire, remise en question des archétypes de genre et d’hétéronormativité, approche féministe postcoloniale, résurgence des pratiques ancestrales, représentation de soi, utilisation consciente et assumée de la séduction sont autant de manières de dire, encore, la nécessité des féminismes.