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Cette étude musicologique aborde la musique pratiquée et écoutée par les Chiliens exilés à Montréal pendant la dictature (1973-1989), se concentrant sur l’histoire de la musique du point de vue des auditeurs. Quelles musiques participent à l’expérience d’exil et quel rôle accomplissent-elles? Comment les musiques accompagnent-elles le processus d’adaptation au pays d’accueil et comment aident-elles à construire un lien avec le pays d’origine? Ce sont quelques unes des questions qui ont guidé le développement de la recherche, dont la méthodologie est mixte et se concentre sur l’entrevue. Trois dimensions de l’histoire musicale y sont examinées. Premièrement, la contribution de la pratique musicale au mouvement de solidarité envers le peuple du Chili, notamment à travers la formation d’ensembles musicaux et l’organisation des peñas et des concerts. Deuxièmement, le rôle des musiques dans la construction d’une communauté culturelle chilienne, où différents discours sur l’identité nationale et politique sont négociés. Troisièmement, la présence des musiques dans les expériences individuelles d’exil, de déracinement et d’adaptation. Les genres de musique populaire les plus présents, soit la Nueva Canción Chilena et la Proyección Folclórica, ainsi que leurs enjeux des significations identitaires et politiques, font partie de la problématique du présent texte. La cueca, considérée la danse nationale, occupe aussi une place privilégiée de la discussion, due à la place importante qu'elle occupe dans la communauté chilienne de Montréal.
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Cette thèse explore les liens entre le country-western produit au Québec entre 1942 et 1957 et la modernité populaire. À l’aide de l’analyse musicale et de l’histoire, ce travail de recherche tente de cerner la signification culturelle du genre au moment de son émergence. L’histoire du country-western débute au Québec avec le soldat Roland Lebrun, qui amorce en 1942 sa carrière sur disque. Il sera suivi de Paul Brunelle, de Marcel Martel et de Willie Lamothe, qui enregistrent chez l’une ou l’autre des deux compagnies généralistes établies à Montréal pendant les années 1940, Compo et RCA Victor. À mesure que le genre se structure, notamment grâce à la fondation de compagnies de disques spécialisées à partir de 1958, un discours sur l’authenticité du country-western se développe chez les artistes et leurs observateurs. Fondée sur une valorisation a posteriori des conditions qui caractérisent la période d’émergence du genre, qui s’étend de 1942 à 1957, l’authenticité insiste sur la continuité et la tradition. Ce discours, présent dès le milieu des années 1960, masque les aspects les plus modernes d’un genre qui, au moment où il émerge, n’est pas explicitement porteur de valeurs traditionnelles ou conservatrices. La voix country-western constitue un premier indice de modernité. La chanson country-western québécoise des années 1940 et 1950 structure dans un cadre musical des modificateurs paralinguistiques dont les deux plus caractéristiques, d’un point de vue générique, sont la nasalisation et le second mode de phonation. Véhicules de l’expressivité vocale, ces deux modificateurs du timbre sont coordonnés avec les paroles des chansons et avec la variation de paramètres musicaux, technologiques et phonétiques. Ils contribuent à la construction d’èthos spécifiques comme la tristesse, la solitude, la plainte et l’exubérance, et conservent dans le contexte discursif constitué par les enregistrements la signification expressive qu’on leur attribue dans la parole spontanée. C’est donc la voix parlée, quotidienne et ordinaire, qui fournit à l’auditeur le code culturel lui permettant d’en interpréter la signification. En ce sens, la chanson country-western incarne une certaine modernité populaire, redevable au code de la langue vulgaire partagée par le plus grand nombre. La modernité du country-western est aussi apparente dans sa popularité, qui se réalise à la fois dans son succès comme objet de consommation et dans sa proximité avec le public qui en détermine en partie le développement. Son recours particulier à la technologie, qui contribue à la création d’effets de spatialisation mais surtout à la mise en scène de l’intimité, le rattache aussi à la modernité. Enfin, le country-western témoigne d’une américanité certaine, assumée, et s’inscrit dans le déplacement du centre de gravité culturel, de l’Europe vers les États-Unis, qui marque la modernité. L’américanité du country-western, liée à ses origines mêmes, se renouvelle à la fin des années 1950 alors que le genre intègre le rock and roll.
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Ce mémoire propose l’analyse de chansons extraites du diptyque Want (formé des albums Want One et Want Two), de l’auteur-compositeur-interprète Rufus Wainwright, en regard des relations entre l’énonciateur et l’espace. La notion d’oscillation spatiale, définie en introduction, est au cœur de la situation de l’énonciateur et se déploie sous de multiples formes dans les cinq chansons à l’étude. « Oh What a World » et « I Don’t Know What It Is » sur Want One, « Hometown Waltz », « Memphis Skyline » et « Old Whore’s Diet » sur Want Two, ont été choisies pour la façon dont la relation à l’espace y agit de même que pour leur emplacement dans l’ensemble. La position de l’énonciateur mise en évidence dans chaque analyse s’inscrit au sein d’un parcours, que l’étude préliminaire du paratexte des albums aura d’ailleurs mis en évidence.