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Perle Abbrugiati's article explores Coeur vagabond/Coraçao vagabundo, the fourth record by the French-Brazilian artist Bïa, released in 2006. The bilingual album comprises an equal number of Brazilian-Portuguese adaptations from French songs and French adaptations from Brazilian songs. The aim of the present article is to identify the strategies applied in the translation of songs. To this end, the article's author herself uses translation within the framework of a comparative approach, confronting Bïa's translations with her own literal translations (not suitable to be sung) of the original lyrics. The objective is not to trace 'mistranslations' but to point out in how many different and intricate ways a translation can be faithful while being creative, and in what way and to what degree the song translator may take the liberty of 're-semantisation'.

Dans la ville de Québec, la culture hip-hop permet de mettre en lumière les acteurs qui proviennent de milieux défavorisés et de l’immigration. À partir de textes de rap et d’entrevues avec des rappeurs, des entrepreneurs producteurs de hip-hop et leurs proches réalisées dans le cadre d’une recherche ethnographique, j’analyse comment de jeunes immigrants noirs utilisent le hip-hop et l’entrepreneuriat culturel comme une stratégie de contestation et de résistance face à la pauvreté et aux discriminations auxquelles ils sont confrontés. Selon une approche intersectionnelle (Hall,1980a; Crenshaw, 1994; Chauvin et Jaunait, 2015), cette étude met en lumière comment des propriétés originellement marginalisantes (race, lieu de résidence et dispositions sociales) peuvent être converties en des potentiels légitimés.

Article sur l'artiste sonore Nancy Tobin.

Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.

Cet article propose une réflexion sur la manière dont les actes et savoir-être musicaux, médiatisés par les tambours, peuvent nourrir une éthique relationnelle entre partenaires autochtones et non autochtones, dans un contexte de recherche collaborative. L’article se base sur des recherches menées avec la Première Nation des Ilnuatsh de Mashteuiatsh. L’étude de leurs tambours, appelés teuehikan, a permis d’interroger et d’analyser des principes relatifs au respect, à l’attention et à la réciprocité. À travers ces principes, l’article revient sur les reconfigurations éthiques, méthodologiques et épistémologiques que la relation au teuehikan permet de conceptualiser. Il interroge plus spécifiquement comment la relation que les Ilnuatsh entretiennent avec le teuehikan s’inscrit au sein d’une éthique de l’attention dont les principes sont susceptibles de nourrir nos propres pratiques de recherche.

Certains membres de la scène des musiques nouvelles souhaitent en décentrer ses racines eurocentriques et en critiquer ses tendances colonialistes. Avant même de discuter des stratégies qui pourraient constituer un cadre décolonisateur, il est utile d’identifier comment la colonialité se reflète dans cette scène. L’auteur, lui-même membre actif de celle-ci, partage des pistes de réflexion portant sur l’homogénéité culturelle du milieu, les questions d’accès, l’héritage de la musique classique, le concept de l’excellence européenne, la présomption d’universalité, la coexistence de statuts de légitimité et de marginalité, la relation ambigüe avec l’appropriation culturelle et les fondements de l’attribution du mérite.

Audible in speech and song, electro-pop singer Grimes’s so-called “baby doll” lisp generates endless buzz online, ranging from light-hearted adoration, to infantilization, to sexual fetish and even to ableist, misogynist anti-fandom. This article uses the reception of her lisp to build an intersectional theory of lisping across its medical and socio-cultural constructions, bridging work in disability studies, dysfluency studies, voice studies, and popular music studies in the process. I situate the slippage between adoring, infantilizing, fetishistic, and violent characterizations of Grimes’s lisp as reflective of the infantilization of “communicative disorders” in speech language pathology, and the dysfunction associated with feminine coded-speech patterns (e.g. vocal fry and up talk) in the popular imaginary. Lisping is profitably understood as an audible form of “liminal” difference relative to visible physical disabilities (St. Pierre), and to certain ableist, gendered, and racialized conceptions of normative vocality. Ultimately, in the English-speaking world, the lisp is symbolically-coded feminine while exceeding the norms of female vocality, thereby giving rise to a polarizing set of associations that work against female authority and, by extension in Grimes’s case, female musical authorship. Grimes’s reception thus offers a valuable case study for interrogating how misogynist fantasies regarding femininity are thought localized in the female voice, and the symbolic ties between disability and femininity.

Between music geography and iconic music legends, a strong connection has been established in terms of spatial and temporal analysis of popular music and the representation of national identities in the contemporary global cultures of popular music. The existing literature unveils a gap in the analysis of music geography and famous musicians, real global music icons identified with particular cultures. This paper argues that such music legends must be geographically studied to unveil their outstanding contribution to the world music cultures. Against such a background, a geographical approach that takes Canadian singer Céline Dion as a case studyis developed. The research aims to analyse Dion’s outstandingcontribution to global music culture in both spatial and temporal terms. Based on the music industry emergence, the paper focuses on how and why Céline Dion appeared in global music culture and examines her outstanding contribution with specific referenceto music cartographies and statistical research.National identity and related cultural issues beyond the music, lyrics, and performances are also addressed.The empirically led study is based on a multi-method approach and makes use of statistical data analysis, GIS methods, biographicalinquiry, the analysis of lyrics and visual methodologies,all suggesting that Dion’s contribution has greatly influenced the global popular music culture of the last few decades.Although the topics in question cannot be fully discussed within the limits of this paper, it highlights the importance of these issues and calls for further in-depth research to provide a new critical understanding of the intimate connections between popular music, legendary music icons and the recent perspectives in music geographies

Au sein de la province du Québec, la majorité des immigrants choisissent de vivre à Montréal et y forment des communautés au sein desquelles leurs pratiques musicales du pays d’origine perdurent au-delà du processus migratoire. Depuis trois ans, notre équipe de recherche travaille à Montréal auprès de diverses communautés issues de l’immigration pour comprendre comment le musical participe au « Vivre ensemble ». Nous émettons l’hypothèse que la musique est pour les immigrants un outil pertinent d’intégration et de négociation identitaire afin de vivre au sein d’une société conviviale et d’y contribuer. La perspective comparative qui est la nôtre vise à faire ressortir ce qui est privilégié selon les cas de figures par les communautés elles-mêmes tant au sujet des répertoires musicaux que des processus de reconstruction identitaires à travers la musique. Dans cet article, nous présenterons nos observations au sujet de la communauté issue de l’immigration roumaine et moldave. Le groupe ainsi nommé est loin de représenter une homogénéité quelconque en dehors de l’origine qui est mentionnée sur les fiches de données produites par Statistiques Canada. Nous nous appuyons sur des exemples précis issus de nos travaux de terrain auprès de cette communauté afin de démontrer que nous avons affaire à un cosmopolitisme musical qui trouve pleinement sa place et son expression dans un tel contexte urbain.

Quand Hubert Lenoir, lors de son entrevue à Tout le monde en parle, a déclaré : « J’ai un peu le goût de me crisser en feu ces temps-ci », s’attirant les remontrances des animateurs qui jugeaient de mauvais goût le fait de dire une telle chose à la télévision, et de surcroît sur un plateau où se trouvait un invité ayant déjà fait une tentative de suicide, cela a provoqué un certain émoi dans le public, et on reprocha d’un côté au chanteur de banaliser le suicide et de l’autre aux animateurs d’avoir banalisé la détresse peut-être tout à fait sérieuse de celui-ci. Plutôt que de prendre part à ce débat, ou encore de proposer des stratégies pour briser les tabous au sujet du suicide, je voudrais aborder la dimension littéraire de ce fameux malaise télévisuel, qui est liée au malaise de l’époque contemporaine face à ce que j’appellerai ici la mise en scène de l’affliction.

La chanson populaire constitue un moyen privilégié pour faire changer les perceptions et revoir l’image que nous avons construite des Premiers peuples et elle permet de redéfinir les relations entre Autochtones et Allochtones. C’est ce que démontre un parcours de la chanson populaire québécoise de 1960 à 2019, qu’il s’agisse de chansons d’Allochtones (Gilles Vigneault, les Séguin), de chansons d’Autochtones, surtout à partir du succès de Kashtin au début des années 1990, de Chloé Sainte-Marie qui choisit de chanter en innu-aimun, ou du métis Samian dans les années 2000 qui multiplie les collaborations, pour arriver à l’émergence d’une chanson autochtone au Québec.

Ethel Stark (1910-2012) was one of the most important conductors and concert violinists in Canada in the Twentieth century. This article highlights how an Austro-Canadian Jewish woman who lived outside the constraints of conventional domesticity, both navigated through and defied the ideals of the “Cult of True Womanhood” and spearheads a movement of feminism in music. I argue that Stark’s exposure to Jewish cultural traditions of social justice and womanhood in her childhood formed a critical dimension of her feminist activism later in her life, and in particular in the founding of The Montreal Women’s Symphony Orchestra (1940).

Dora Cojocaru is recognized as an outstanding representative of the Cluj school of composition, but also as a strong voice in Romanian musicology. While her musicological output includes books, studies, articles, radio programs, conference papers, master classes and scientific communication sessions, her most important contribution remains the book entitled Creația lui Gyӧrgy Ligeti în contextul stilistic al secolului XX [Gyӧrgy Ligeti's Work in the Stylistic Context of the Twentieth Century], which was the first book about Ligeti that appeared in the Romanian musicological landscape. Dora Cojocaru’s compositional portrait can be drawn by following the language characteristics and compositional devices used in the chamber cantata Dați-mi lampa lui Aladin [Give Me Aladdin's Lamp]. The composer’s work is characterised by a propensity for chamber music. The composer confesses that it is also a consequence of the fact that this genre comes with a plethora of expressive possibilities. In terms of the musical language used by the composer, its first characteristic is the concern to avoid repetition in expression and the variation of an already used musical material. This is strikingly evident in the chamber cantata Dați-mi lampa lui Aladin [Give Me Aladdin's Lamp]. Another peculiarity is the construction based on a developmental discourse, while a third characteristic is the frequent construction of the discourse based on an economy of means and on a musical material consisting of only a few notes. In the case of this cantata, it is essential to note the historical context, which is closely linked to the symbolic title suggesting the composer’s desperate desire to bring her brother back to life, although she is aware that this is only possible by magic. The composer’s choice of lyrics is derived from the fact that Trakl’s and Rilke’s texts allude to the theme of death, which is one of the frequent themes of late Expressionism, and are therefore pervaded by a tragic note, in tune with the composer’s musical intentions. If we follow the text-music relationship, we notice some extremely significant moments, in which music creates sonic images that are suggestive of the message of the text.