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Cet article analyse la nouvelle collaboration entre la compositrice et pionnière de musique électronique, Éliane Radigue, et le Quatuor Bozzini. Débutant vers la fin des années 1960, la carrière d’Éliane Radigue se caractérise par de très longues oeuvres de musique électronique qui semblent de prime abord ne pas changer, et dans lesquelles les micro-oscillations naturelles entre les hauteurs remplacent la rythmique traditionnelle. Depuis 2001, Radigue ne travaille plus qu’avec des instrumentistes et utilise un « processus de composition intuitif » semblable à la « transmission orale de musiques traditionnelles anciennes » (Sonami 2017). Alors que les quelques intellectuels qui ont fait montre d’intérêt envers la musique de Radigue ont concentré leur attention sur l’aspect oral de ses compositions, cet article cherche ici à amener l’analyse au-delà des paramètres formels « non-écrits » de sa musique afin d’explorer comment la sonorité d’une pièce de Radigue génère de nouvelles manières de concevoir la performance et la composition. Les notes d’observation de l’auteure, la correspondance entre l’auteure, la compositrice et le quatuor, et les enregistrements des rencontres entre les Bozzini et Radigue seront utilisés pour retracer les moments de grande réaction émotionnelle causés par la sonorité très particulière que demande la musique de Radigue. Ces réactions affectives du côté de Radigue et du quatuor révèlent des points de tension entre différentes conceptions de la création collective, et réorientent complètement ce que cela signifie que de posséder, transmettre, interpréter et composer de la musique. Des spectrogrammes et des enregistrements des tentatives entreprises par les Bozzini seront utilisés dans l’étude de ces points de tension, et démontreront qu’afin de pouvoir jouer avec succès une pièce instrumentale de Radigue, les Bozzini doivent reproduire chaque élément des pièces électroniques de la compositrice; le quatuor à cordes doit se « transformer » en un étrange instrument.

An article from Circuit, on Érudit.

Interest in audio-visual works of art that are performed by a live pianist while integrating projected moving visual images has waxed and waned over a period of almost 300 years. The past twenty years or so has seen a re-emergence of this genre of classical music composition which places extra demands on the pianist performing these works. This dissertation explores the history of this genre, proposes a framework for analysis of these pieces, and examines from both analytical and performance perspectives three contrasting works for this medium: Michel van der Aa’s 'Transit', Nicole Lizée’s 'Hitchcock Études', and 'Surface Tension' by Eve Egoyan and David Rokeby. This research was

Ce livre présente l'apport culturel des musicien(ne)s et chanteurs/chanteuses d'ascendance arabe, berbère et nord-africaine au Québec de 1962 à 2017. Qui sont les artistes issus de ces cultures les plus importants au Québec ? Qu'ont-ils produit ? Quelles sont leurs démarches artistiques et quelles difficultés éprouvent-ils ? Comment les médias et le secteur culturel québécois les accueillent-ils ?

En 1940, deux femmes élégantes prennent le thé dans le lobby du Ritz-Carlton. Ne vous fiez pas aux apparences: leur rencontre annonce un grand chambardement dans l’univers de la musique classique. La mécène Madge Bowen et la violoniste Ethel Stark fondent à Montréal ce qui deviendra le premier orchestre symphonique canadien composé uniquement de femmes. […]

La précarité du domaine musical professionnel au Québec se traduit pour les musicien-ne-s par l'expérience de l'incertitude matérielle et existentielle, conséquence d'un cadre d'emploi flexible (Bain et McLean, 2012). Ce mémoire vise à comprendre leur trajectoire professionnelle et se situe dans la perspective des études organisationnelles sur les carrières « sans frontières » (Arthur et Rousseau, 1996). La première forme d'incertitude rencontre la nécessité : 1) de développer un savoir/savoir-faire flexible à l'emploi; 2) de multiplier des métiers au sein du domaine musical; 3) et de cultiver un réseau professionnel. La seconde se définit par l'« équivocité » (Weick, 1995, 1996, 2005) et est liée : 1) à l'acquisition du savoir-être; 2) à la question du sens de la carrière; 3) et au soutien social. Nous inscrivons également cette recherche dans cette nécessité d'effectuer plus d'études empiriques sur le rôle des relations interpersonnelles dans la carrière musicale (Di Maggio, 2011; Cummins-Russell et Rantisi, 2012; Azam, 2014; Menger, 2014). Ainsi, comment vivent-elles-ils les incertitudes de la carrière musicale? En quoi leur réseau de relations interpersonnelles leur permet-il de les réduire? Cela nous a amenés à rencontrer six musicien-ne-s professionnel-le-s québécois-es pour les questionner sur leur parcours, leurs enjeux professionnels et cartographier leur réseau de collaboration selon la « méthode du générateur de noms » (Saint-Charles et al., 2008) et plus largement la démarche de analyse de réseaux sociaux (Wasserman et Faust, 1995). Nos résultats indiquent que la réduction de l'incertitude matérielle passerait par un processus de professionnalisation aux frontières des organisations du domaine musical et l'entretien de relations interpersonnelles de confiance. Pour elles/eux, la carrière musicale se distingue des carrières « typiques » puisqu'il s'agit surtout d'une « histoire de passion » où le succès professionnel est déterminé par la capacité à se lier aux autres et à vivre cette « expérience de sociabilité » du domaine musical. Ce mémoire vise à explorer un phénomène peu documenté et à identifier certaines pistes de recherches futures sur ce sujet.

"Claude Vivier, compositeur méconnu au Québec, est né à Montréal en 1948. Il meurt assassiné à Paris en 1983. Il a fait ses études avec Gilles Tremblay et Karlheinz Stockhausen. Son œuvre -- qui contient une quarantaine de titres -- est inclassable, s'inspirant de ou bougeant à travers des époques très différentes de l'histoire de la musique, depuis le Moyen Âge jusqu'à la musique dite « spectrale » des années 1980. C'est une œuvre d'une grande originalité, qui a choisi la fuite hors des attentes ou des formes prévues et qui a cherché à délirer les continents, les langues, les peuples."--From publisher's website

Le Lindy Hop et les danses Jazz africaines américaines du début du XXe siècle font aujourd'hui l'objet d'une sous-culture internationale. Leur popularité se nourrit en grande partie de la mise en valeur de leur joie et d'un cadre social hospitalier. Bien que cette culture soit aujourd'hui majoritairement investie par des danseurs non africains-américains, elle bénéficie d'une relation privilégiée avec plusieurs aînés, anciens habitués du Savoy Ballroom de Harlem, le lieu mythique où la danse s'est initialement développée. À leur côté, les processus de recréation, d'actualisation et de transmission de ces danses historiques présentent le terrain complexe d'une appropriation culturelle, celle d'un savoir situé afrocentrique et de la représentation de sa joie inhérente. À partir du paradigme épistémologique de la théorie critique, féministe et intersectionnelle du point de vue, cette recherche examine la démarche de traduction transculturelle, où le sens des récits des aînés et l'expression de leur affect en viennent à être substitués par des stratégies racialisées d'équivalence et d'identité et des rapports savoir/pouvoir non examinés. L'analyse s'est particulièrement centrée sur une lecture du cadre idéologique de la sous-culture, de sa « volonté de savoir » et du rapport « mythologique » (Roland Barthes) des danseurs à l'histoire et à l'authenticité. Le terrain s'est défini par une approche interdisciplinaire, multisite, ethnographique et phénoménologique située, représenté par trois études de cas localisées. Une observation participante a eu lieu dans le plus grand rassemblement international annuel de danseurs au Herräng Dance Camp suédois (1). Elle a mis en lumière un système de référence dominant et hégémonique qui perpétue les bases d'une marginalisation sociale et racialisée, malgré l'importance donnée à l'africanité de la danse et la promotion de valeurs d'ouverture, de participation, de communauté et de liberté proactive. Cette communauté culturelle, caractérisée par une volonté libérale de « bonne pratique » sociale, a aussi été le contexte d'émergence de figures « killjoy » (Sara Ahmed) (2) mettant en évidence l'homogénéité sociale structurelle de la sous-culture. L'affirmation féministe noire de ces dernières a également permis de contextualiser et de situer la dynamique politique, raciale, genrée et économique du récit des Anciens et de leur expérience du Harlem Renaissance qui a donné naissance à la danse. À partir d'une posture éthique et critique contre-hégémonique, soutenue par une articulation de la pensée d'Hannah Arendt et de la théorie postcoloniale, la conclusion de la recherche s'est réalisée autour d'une recherche-action participative dans l'école de danse Cat's Corner à Montréal (3). Elle a été le terrain d'une remise en cause appliquée d'un système culturel et pédagogique stabilisé par un régime hégémonique de la blanchité. Les résultats se sont concrétisés dans une réforme pédagogique de l'enseignement des danses Jazz, fondée sur une approche plus holistique et non conformiste de leur tradition et sur l'intégration d'une éthique renouvelée de la relation.

Ce mémoire-création porte sur la conception sonore pour le théâtre et la danse contemporaine. Il vise à fournir des connaissances qui puissent faciliter l'intégration du son au sein d'une création scénique. La recherche dont il est question ici se concentre uniquement sur les aspects conceptuels et non techniques, toutes deux intrinsèques au processus de création du son. Me basant sur mon expérience de concepteure sonore, plus précisément à partir de l'étude de mes notes de chantier de création entre 1999 et 2014, je dégage dix principes récurrents qui indiquent des conditions optimales pour concevoir le son. Ce mémoire-création est l'analyse d'une approche personnelle et le processus méthodologique a été autopoïétique et heuristique. L'étude se présente en trois sections. La première s'intéresse aux récits des processus de création où chaque principe émerge à partir de l'expérience qui est racontée. Dans la deuxième section, les principes s'explicitent davantage au travers l'étude de textes sur la conception du son. Un corpus d'auteurs, surtout des praticiens de la création sonore, est déterminé pour cette partie. Un livret compose la troisième section. Il incarne la partie « création » de ce mémoire. Il s'agit encore de préciser les principes, mais cette fois au travers de dix lettres fictives, destinées à des étudiants-es. Chaque lettre, dont le sujet est un problème rencontré en cours de processus de création, vise à expliquer un principe dans un contexte concret. Le titre du livret est La conception sonore selon Nancy Tobin 01. Mon nom apparaît dans le titre pour signifier qu'il est surtout question de mon approche personnelle. La mention des chiffres « 01 » indique que le livret démarre une série où d'autres personnes conceptrices sont invitées à écrire sur leur propre expérience. Peu de textes sur la conception sonore - sur l'expérience concrète du faire - existent. Ce mémoire-création vise à combler en partie cette lacune et à inviter d'autres créateurs à écrire sur leur pratique. L'expression par le sonore est riche et diversifiée. Plus les pratiques seront partagées et diffusées, plus il sera possible de multiplier les possibles de l'espace de l'écoute.

In the field of composition in Quebec, women composers are still less numerous than men composers. While the profession of composer has difficulty being recognized in Quebec society, women composers are twice as marginalized. Many of give evidence to the challenges they face when it comes to integrating into the musical community, and several musicologists have tried to better understand—and eventually solve—the problems specific to women in the field of composition.

This article examines the early reception of Pierre Schaeffer’s theoretical work in Quebec through the teaching of Marcelle Deschênes, principal author of the first electroacoustic theory and ear training curricula at both Université Laval and Université de Montréal. An account of Deschênes’s educational career is provided, along with remarks on the contents of her early courses in Morpho-typology and her listening workshops for children, using newly excavated primary material from her private archives. While existing scholarship presumes that Schaefferian thinking arrived in Quebec with the ‘orthodox’ acousmatic approach of Francis Dhomont, this article asserts that a pluralist and multidisciplinary interpretation of Schaeffer’s work can be discerned which pre-dated Dhomont’s teaching and has had an equally lasting impact overall. A methodological argument is also made for including education and other forms of ‘reproductive labour’ in the history of electroacoustic music.

The Lime Light and its innovative DJ Robert Ouimet made Montreal a disco city during the ’70s. This is the club's story.

Tiga, Christian Pronovost, Jeff Waye and more remember the golden era of raves in Montréal.

DestiNATIONS est un projet culturel fédérateur autochtone d’envergure internationale basé à Montréal. Il émerge du RÉSEAU pour la stratégie urbaine de la communauté autochtone à Montréal, une association qui représente plus de 950 membres organisationnels et individuels de la communauté autochtone de Montréal. Le RÉSEAU a fait de ce projet d’ambassade culturelle autochtone une priorité transversale. DestiNATIONS s’est incorporé en mars 2014 et a tenu son assemblée générale de fondation le 21 mai 2015. DestiNATIONS a pour mandat de diffuser, promouvoir, produire, rechercher, soutenir et commanditer des produits artistiques, éducatifs et culturels multidisciplinaires (films, jeux vidéo, réalités virtu elles, danses, sculptures, musiques, artisanats, etc.) des Peuples autochtones, d’éduquer les publics sur les cultures autochtones traditionnelles et contemporaines et d’accueillir des rassemblements artistiques, politiques et culturels. DestiNATIONS est un lieu de rassemblement pour les Autochtones. DestiNATIONS est aussi un pôle de diffusion et de production de calibre international dédié à la découverte des cultures autochtones pour le plus grand plaisir des visiteurs et touristes internation aux. En 2015, DestiNATIONS s’est associé à Tourisme Autochtone Québec pour poursuivre la réalisation du projet d’infrastructure culturel et touristique de 6000 mètres carrés, basé à Montréal, appelé Legs des Premières Nations et des Inuits.

The author discusses the visibility and participation of women in electronic music culture. She argues that most electronic music social networks privilege male inclusion and success, and that skill-sharing is an important strategy to encourage women in the field. To seed this discussion, the author examines her own history with reflections on the gender dynamics within electronic music communities outside the academy, and the role that social and technical currencies play within them. She also discusses Ladies club, a music distribution project that led to several solo female electronic musicians taking the stage and organising events in Montreal during 2007.

The author focuses on the multilayered social identities internalized by seven second-generation Italian-Quebec artists and how it is manifested in their artwork. She examines how Quebec's political landscape, especially the impact of Quebec's linguistic, nationalist and cultural debates, and the subjects' parents' experience of immigration, impinged on the artistic process and production. The author demonstrates how these artists connect their Italian ethnicity to a creative practice to achieve a sense of balance between family traditions, personal identity, and belonging. The seven artists are: Vittorio Rossi (Playwright, Actor); Agata De Santis (Documentary Filmmaker, Producer, Blogger); Sandra Coppola (Filmmaker, Scriptwriter); Luisa Pepe (Singer, Songwriter); Franco Taddeo (Comedian); Michaela Di Cesare (Playwright, Actor); and Marco Calliari (Author, Composer, Musician).