Rechercher

The 1920s have been touted as the golden era of jazz and Black history in Montréal. Similarly, the decade is well known for the Harlem Renaissance, a key moment in African American art history. Yet this period in Black Canadian art histories remains largely unknown. As a first step toward shedding some light on this period in Black Canadian art history, I propose to use what I term a Black feminist art-historical (bfah) praxis to discuss some visual art practices undoubtedly active alongside well-known jazz musicians and cultural producers in 1920s Montréal. This paper presents an overview of critical race art history and feminist art history, as well as Black feminist approaches to visual representation, to outline what might be considered four tenets of bfah praxis. Applying these tenets, I propose that a new art history may emerge from well-known art objects and practices as well as lesser-known ones. I posit that through a deliberately bfah approach, new meanings emerge and the voices of Black women, even when obstructed by mainstream white narratives, may begin to stand out and shed light upon a variety of histories. This praxis aims to underline the subtext lurking at the edges of these images and to make intangible presences visible in the archive and in art history. I propose bfah as a strategy for more nuanced discussion of the work of Black Canadian artists and histories that have by and large been left out of official records.

Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.

Cet article porte sur les rôles que les femmes ont joué dans le développement d’une scène jazz à Montréal. Les archives témoignent de l’importance des pianistes Vera Guilaroff et Ilene Bourne, de l’enseignante de piano Daisy Peterson Sweeney, des enseignantes de danse Olga Spencer Foderingham et Ethel Bruneau, ainsi que des danseuses de variétés dans le développement de la plus grande scène jazz du Canada au cours de la première moitié du xxe siècle. Cet article contextualise la présence des femmes dans ces espaces performantiels précis (le piano, l’enseignement, la danse) et explore les processus historiographiques liés à leur exclusion des récits historiques.

Cet article analyse la nouvelle collaboration entre la compositrice et pionnière de musique électronique, Éliane Radigue, et le Quatuor Bozzini. Débutant vers la fin des années 1960, la carrière d’Éliane Radigue se caractérise par de très longues oeuvres de musique électronique qui semblent de prime abord ne pas changer, et dans lesquelles les micro-oscillations naturelles entre les hauteurs remplacent la rythmique traditionnelle. Depuis 2001, Radigue ne travaille plus qu’avec des instrumentistes et utilise un « processus de composition intuitif » semblable à la « transmission orale de musiques traditionnelles anciennes » (Sonami 2017). Alors que les quelques intellectuels qui ont fait montre d’intérêt envers la musique de Radigue ont concentré leur attention sur l’aspect oral de ses compositions, cet article cherche ici à amener l’analyse au-delà des paramètres formels « non-écrits » de sa musique afin d’explorer comment la sonorité d’une pièce de Radigue génère de nouvelles manières de concevoir la performance et la composition. Les notes d’observation de l’auteure, la correspondance entre l’auteure, la compositrice et le quatuor, et les enregistrements des rencontres entre les Bozzini et Radigue seront utilisés pour retracer les moments de grande réaction émotionnelle causés par la sonorité très particulière que demande la musique de Radigue. Ces réactions affectives du côté de Radigue et du quatuor révèlent des points de tension entre différentes conceptions de la création collective, et réorientent complètement ce que cela signifie que de posséder, transmettre, interpréter et composer de la musique. Des spectrogrammes et des enregistrements des tentatives entreprises par les Bozzini seront utilisés dans l’étude de ces points de tension, et démontreront qu’afin de pouvoir jouer avec succès une pièce instrumentale de Radigue, les Bozzini doivent reproduire chaque élément des pièces électroniques de la compositrice; le quatuor à cordes doit se « transformer » en un étrange instrument.

The life story of Mrs. Daisy Sweeney, an African Canadian native of Montreal, Quebec, helps fill a void in the historical documentation of Montreal Blacks (especially female elders). Of particular significance is her prominence as a music educator and othermother during her life. The current literature on African Canadian othermothering experiences is not synonymous with both White or African American females and inclusion of their voices in academic, as well as mainstream spaces, is virtually non-existent. This dissertation asks: What did it mean to be a first generation 'Negro' working class bilingual female in a largely hostile White francophone Quebec metropolis in the early 20th Century? How can her narratives help shape and inform life history and African Canadian othermothering research? My sojourn with Mrs. Daisy Sweeney referenced African centered epistemology in my conceptual understanding of herself and community mothering. Capturing her conversations meant engaging with multiple methodologies articulated through African oral traditions, life history, archival canons and interdisciplinary inquiries. It is striking to note that there were not only certain tensions associated with memory loss and physical limitations (prompted by the aging process) that destabilized and enriched our 'interactive' communication, but also revealed a rupture and reversal of the participant/researcher dynamic. In spite of blatant racial discrimination that plagued Montreal's Black communities during that time, Daisy Sweeney fulfilled a life-long dream and taught hundreds of children the canon of classical piano for over 50 years. She lived her voice through her music, finding ways to validate her own identity and empowering others in the process. She used the musical stage as her platform to draw invaluable connections between race, gender, language and social class. Daisy Sweeney's generation of othermothers is dying out and, as the carriers of culture, the urgency to tell their stories must be emphasized. The account respects, reclaims and reflects those voices. It is time to write in African Canadian female elders and diversify the exclusionary genre of life history and archival research.

Carefully preserved in the archives of the Ursuline and Hôtel-Dieu Monasteries of Quebec are several manuscripts containing Canada’s first sacred works for female voices. The manuscripts contain dozens of intricate motets composed in the French Baroque style, a repository of music which has not been sung for hundreds of years. These motets form a neglected part of Canada’s musical heritage which is waiting to be unearthed and explored. Ursuline and Augustinian nuns arrived to the French territories of the New World to educate and evangelize young women. Singing formed a core element of their teaching and worship. For over one hundred years (1639-1760), church music provided a backbone to Canada’s vibrant musical culture. When the French territories were lost to Britain and Spain, musical culture shifted radically and the sacred French music simply faded into obscurity. An overview of the sweeping events of the French Baroque era includes discussion of France’s social conditions, the political and religious climate, the flowering of the arts and the exploration of the New World. In France, the seventeenth and eighteenth centuries were a time of great strife which heralded the massive social changes to come in the nineteenth century. France’s struggles directly impacted the colony of New France, including that of its religious institutions and music. This study traces the musical activities in the Ursuline community of New France as the nuns lived their mission on the frontier, teaching Aboriginal and colonial girls. The evolution of female emancipation stemming from religious evangelism is considered. Examination of a trove of 160 motets located in the female monasteries of Québec City reveals the high caliber of music practiced by the nuns. No interpretive editions for performance purposes exist. Newly transcribed works have been generated from the manuscripts, with period performance guidance for appropriate ornamentation and ensemble requirements. An in-depth discussion of New France Baroque vocal and choral musical styles is provided, with reference to historical records of how it was taught, as described in contemporaneous music treatises and many original documents specific to these religious female communities.

S'il est une musique qui fut pratiquée en Nouvelle-France depuis les origines jusqu'au XXe siècle, ce fut bien celle du plain-chant1. Or, ce répertoire se présente comme un reflet souvent exact du plain-chant gallican, de son histoire et de sa pratique. Certes, il lui a fallu s'adapter aux lieux, aux populations et aux coutumes, mais sa répartition géographique, moins complexe qu'en France, et le nombre plus restreint d'institutions et de paroisses permettent une méthode d'approche à peu près contrôlable. Au cours de notre projet de recherche2, nous avons recueilli à travers le Québec des centaines de sources qui tracent un portrait riche de cette pratique. Mieux : au-delà du plain-chant lui-même c 'est en fait le chant baroque français qui s'est conservé longtemps ici, « sous cloche », dans un milieu très conservateur : ce chant de la Nouvelle-France est un beau cas de Performing practice. Parmi toutes les institutions visitées, les Ursulines de Québec et de Trois-Rivières3 constituent une excellente illustration de ce phénomène. Les sources conservées chez elles, classées dans l'annexe bibliographique, présentent une synthèse assez fidèle des sources demeurées en Nouvelle-France, contribuant ainsi à l'élaboration de ce portrait.

La vie de la célèbre cantatrice canadienne-française qui, au XIXe siècle, conquit l’Europe et l’Amérique et fut l’amie de la reine Victoria et de célèbres compositeurs tels Liszt et Brahms.

Biographie concise sur la carrière d'une illustre compatriote, Emma Lajeunesse dite Albani. Elle fut la première cantatrice québécoise à connaître une renommée internationale.