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In this dissertation I explore how Indigenous methodologies that foreground cultural advocacy, revitalization, and education can be articulated using Indigenous language and cultural metaphor in research on North American Indian composers. Toward this end, I apply the Kanienkéha (Mohawk) concept of "non:wa" or "now" that also refers to three modes of perception--the now of the past, the present, and the future--toward understanding the intersection of innovation and tradition in classical Native music. This research joins the existing discourse that critiques binary oppositions separating Indigenous tradition (as past) and innovation (as present and future). Through interviews, fieldwork, and musical analysis, I illustrate Native values of interconnectedness, relationality, continuity, politics, and soundscapes in the processes of Native composition as well as the resultant works, I explore how these, in turn, may be understood through the application of Indigenous research techniques. In collaboration with a cohort of contemporary musicians, I look primarily at two Navajo composers--Raven Chacon and Juantio Becenti--and examine my own work as a composer, performer, and ethnomusicologist of Kanienkéha descent to explore the following questions: How can the topic of classical Native music best be served by using Indigenous methodologies in fieldwork, research, and representation and What is classical Native Music and is it different from other contemporary classical music styles? Drawing on the teachings of Indigenous dotahs (elders/teachers), the scholarship of ethnomusicologists, and examining oral and written tradition while using language and cosmology as cultural metaphors, I present a variety of possibilities for looking at Indigenous music through Indigenous eyes. Rather than offering a set of conclusions, I offer a set of tools for discussion and reflection: 1) how we might understand a definition of classical Native music; 2) how we are part

Cette thèse est basée sur une approche méthodologique hybride relevant de recherche-création en musique et de musicologie appliquée à l’interprétation. Elle s’intéresse à cette question centrale : « Quels rôles l’interprète-chercheur occupe-t-il dans un contexte de création ou de re-création (ou d’interprétation) musicale » ? Pour y répondre, l’auteure examine et rend compte du processus créateur et re-créateur de deux œuvres significatives dans son parcours en tant qu’interprète, soit Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983-1984) de Karlheinz Stockhausen et La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) d’Analía Llugdar. Le travail de ces œuvres mixtes qui comportent toutes deux une dimension théâtrale tout en mettant en scène des personnages instrumentaux l’amène aussi à traiter des problématiques de l’appropriation de l’œuvre par l’interprète-chercheur et de la liberté de celui-ci face aux œuvres présentant un haut degré de déterminisme notationnel. La première partie situe les contextes disciplinaires et théoriques des recherches de l’auteure. Le premier chapitre permet de comprendre comment s’exerce la recherche de l’interprète en musique et de situer les différentes modalités dans lesquelles ce type de recherche s’effectue. Le deuxième chapitre explique les notions d’interprétation, d’improvisation et de composition et il situe l’interprète par rapport à ces trois champs d’activités. L’auteure y compare aussi les modes créatifs du théâtre à ceux de la musique tout en s’intéressant aux divers types d’authenticité inhérents au travail d’interprétation. Le troisième chapitre pose le principal angle d’investigation et d’analyse adopté dans cette thèse, soit celui du timbre instrumental. La deuxième partie porte sur Kathinkas Gesang de Stockhausen. Le quatrième chapitre présente une chronologie récapitulative des différentes grandes périodes d’appropriation de l’auteure. Le cinquième chapitre présente et met en contexte le symbolisme du cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), dans lequel Kathinkas Gesang s’insère. Le sixième chapitre est voué à une analyse du symbolisme attribué au timbre des principaux instruments que l’on retrouve dans Licht. Le septième chapitre évalue l’impact de la présence des interprètes dans le processus compositionnel chez Stockhausen tout en traitant de la question du casting dans Licht. Le huitième chapitre s’articule en un lexique timbral présentant une exégèse des techniques de jeu employées dans Kathinkas Gesang pour produire divers types de timbres. La troisième partie porte sur La Machi d’Analía Llugdar. Dans le neuvième chapitre, l’auteure présente la structure générale de l’œuvre et son synopsis et elle traite du rôle qu’elle a joué dans le processus de création de cette œuvre. Le dixième chapitre prend la forme d’un lexique timbral présentant une exégèse des différentes techniques de jeu employées dans l’œuvre pour produire divers types de timbres. Dans la conclusion, trois sphères d’action et six rôles-types de l’interprète-chercheur en création et en re-création musicale sont identifiés. De plus, des réponses aux problématiques de l’appropriation de l’œuvre et de la liberté de l’interprète sont apportées. L’auteure y suggère également des pistes de réflexion pour la recherche- création en musique et elle y présente les principales retombées de la thèse.

Selon la perspective interactionniste de la communication développée par Goffman (1973a, 1973b), l’image qu’un individu a de lui-même et qu’il tente de projeter sur les autres se construit au cours de l’interaction en fonction de représentations socialement partagées. Adoptant cette approche théorique, ma recherche vise à identifier, dans les interventions médiatiques de la drag-queen Mado Lamotte, les procédés discursifs qui participent à la construction de son image publique. L’analyse portera sur les actes de parole potentiellement menaçants (Brown et Levinson, 1987) et à leur amplification (Kerbrat-Orecchioni, 1990). Le corpus est constitué de 29 apparitions télévisées principalement extraites d’émissions de divertissement. La méthode d’analyse du discours (Charaudeau et Maingueneau, 2002) a permis de dégager les différents actes de parole menaçants (Venderveken, 1988) ainsi que les types de procédés par amplification (Vincent, Laforest et Turbide, 2008). L’analyse révèle trois dimensions de transgression sociale dans le modèle de construction de l’image de la drag queen : les normes interactionnelles, la frontière entre les domaines public et privé et l’identité de genre.

This research-creation dissertation focuses on the emergence of electroclash as a dominant form of electronic dance music in the late 1990s and early 2000s. Electroclash combines the extended pulsing sections of techno, house and other dance musics with the trashier energy of rock and new wave. The genre signals an attempt to reinvigorate dance music with a sense of sexuality, personality and irony. Electroclash also emphasizes, rather than hides, the European, trashy elements of electronic dance music. This project addresses the following questions: what is distinct about the genre and its related practices, both in and out of the studio? Why do rock and electro come together at this point and in this way? Why is electroclash affectively powerful for musicians, audiences and listeners? And, what does the genre portend in terms of our understandings of the politics of electronic music? The coming together of rock and electro is examined vis-à-vis the ongoing changing sociality of music production/distribution and the changing role of the producer. Numerous women, whether as solo producers or in the context of collaborative groups, significantly contributed to shaping the aesthetics and production practices of electroclash, an anomaly in the history of popular music and electronic music where the role of the producer has typically been associated with men. These changes are discussed in relation to the way key electroclash producers often used a hybrid approach to production involving the integration of new(er) technologies, such as laptops containing various audio production software with older, inexpensive keyboards, microphones, samplers and drum machines to achieve the ironic backbeat laden hybrid electro-rock sound.

En 1924, les supérieures de la communauté des Jésus-Marie, à Sillery (Québec), demandent à Dîna Bélanger (1897-1929), Mère Marie Sainte-Cécile de Rome alors supposément aux portes de la mort, d'écrire son autobiographie qu'elle intitula Cantique d'actions de grâces ou Chant d'amour. C'est ce texte mystique écrit par obéissance, inachevé et dans lequel une énonciatrice multiplie les procédés rhétoriques pour faire valoir son droit à la sainteté, sainteté qu'elle lie à une écriture missionnaire ayant l'étonnant pouvoir de sauver des âmes, qui constitue l'objet de la présente thèse. L'originalité du texte analysé réside surtout dans la combinaison qu'il propose : autant la volonté d'inscrire une Parole de Dieu que l'étude des paramètres énonciatifs par lesquels l'énonciatrice en vient à en proposer un équivalent langagier, dans un cadre scriptural clamant son appartenance à l'autobiographie, sont des éléments nous assurant des assises pertinentes. Les notions théoriques créées pour rendre compte du fonctionnement d'une écriture prenant le pari de figurer l'indicible sont relatives à la « transcendance » comme principe actif présidant à l'encodage comme au décodage du texte mystique: «l'extase figurative », c'est-à-dire la prise en charge d'une insurmontable absence entre le langage et ce à quoi il réfère dans un cadre discursif où il s'agit souvent de donner des mots à la Parole de Dieu (l'indicible), et « l'indice trans », fonction imputée à une figure obligeant une interprétation de son énonciation au détriment de son contenu qui semble irrécupérable, nous conduisent précisément à théoriser une lecture originale du Cantique de Dina Bélanger. Ainsi, la rhétorique comme champ disciplinaire nous permet de rendre compte du mode de fonctionnement du texte analysé que nous avons divisé en trois phases complémentaires. La première phase est constituée d'une introduction (« Loués soient à jamais Jésus et Marie ») dans laquelle, d'une part, la narratrice explique la genèse de son acte scriptural : il s'agit de répondre à la volonté divine; d'autre part, elle cible les principaux objectifs de ce travail qu'elle s'apprête à accomplir. La seconde phase, soit les chapitre I à XIX (pp. 41-192), construit le portrait d'une sainte qui est supposément digne d'être le messager d'une « voix » entendue intérieurement; ce portrait est organisé par la narration de certains faits biographiques auxquels Dina accorde un traitement qui souscrit, grâce à l'alternance de deux isotopies principales (terrestre et spirituelle), à l'établissement d'une polysémie inductrice des premiers balbutiements d'un effet de « transcendance », d'où une possible diffusion de la « Parole », mais dans l'optique où l'énonciatrice, piégée par sa « tiédeur » humaine (son manque de foi), ne fait ici que « donner la parole à la Parole » afin de sanctionner sa propre prédestination. La troisième phase est constituée de deux parties complémentaires que nous avons intitulées «Abandon», débutant le 15 août 1924 pour se terminer le 25 janvier 1925 (essentiellement les chapitres XX et XXI, pp. 193-208) et «Message», ce journal spirituel resté inachevé (les chapitres XXII à XLVI, pp. 209-391), qui illustre l'entrée graduelle de l'énonciatrice dans ce qu'elle nomme la « Trinité », c'est-à-dire un espace « fabuleux » (relatif à la fable) où le Verbe est incarné dans l'espace scriptural par une sainte organisant effectivement son discours pour un lectorat composé de religieux tièdes qui doivent être persuadés de cette sainteté, puisque il en va du salut de toutes les âmes (la reconnaissance de la sainteté de Dina, sans preuve, supposant le passage de la tiédeur à la ferveur). La narratrice, substituée, donne alors la Parole au lecteur. Cette troisième phase du Cantique, dans laquelle l'alternance des isotopies cède sa place à la substitution de l'une par l'autre, impose la dominance du thème spirituel et, dans le contexte, la poétisation de l'écrit qui lui est indissociable. Cette étape ultime, qui est néanmoins représentative de tout cheminement mystique « canonique », crée le sentiment que la narratrice s'est libérée de tous ses liens terrestres et que son écriture est Union en acte. La transition de la « Parole » au « Verbe », produit d'un renversement nous faisant passer d'un univers plutôt factuel (seconde phase) à un monde généralement fabuleux (troisième phase), nous amène à analyser l'évolution suivante : de simples faits biographiques acquièrent rétrospectivement la possibilité de prendre une envergure poétique de par cette capacité qu'a une figure de « contaminer » l'énoncé dont elle fait partie. Finalement, les lecteurs idéals du Cantique, ces religieux plutôt tièdes par rapport à la narratrice, font à leur tour un acte de foi en prenant la parole (Parole) dans le paratexte afin de faire valoir le droit à la sainteté de l'énonciatrice. Leurs commentaires sont en grande partie relatifs au texte qu'ils jugent souvent comme un élément de preuve de cette sainteté que, comme Dieu, ils souhaitent pour Dina. Ils seraient prêts à la soutenir devant le Pape qu'une convention fait le représentant de Dieu sur Terre.

The life story of Mrs. Daisy Sweeney, an African Canadian native of Montreal, Quebec, helps fill a void in the historical documentation of Montreal Blacks (especially female elders). Of particular significance is her prominence as a music educator and othermother during her life. The current literature on African Canadian othermothering experiences is not synonymous with both White or African American females and inclusion of their voices in academic, as well as mainstream spaces, is virtually non-existent. This dissertation asks: What did it mean to be a first generation 'Negro' working class bilingual female in a largely hostile White francophone Quebec metropolis in the early 20th Century? How can her narratives help shape and inform life history and African Canadian othermothering research? My sojourn with Mrs. Daisy Sweeney referenced African centered epistemology in my conceptual understanding of herself and community mothering. Capturing her conversations meant engaging with multiple methodologies articulated through African oral traditions, life history, archival canons and interdisciplinary inquiries. It is striking to note that there were not only certain tensions associated with memory loss and physical limitations (prompted by the aging process) that destabilized and enriched our 'interactive' communication, but also revealed a rupture and reversal of the participant/researcher dynamic. In spite of blatant racial discrimination that plagued Montreal's Black communities during that time, Daisy Sweeney fulfilled a life-long dream and taught hundreds of children the canon of classical piano for over 50 years. She lived her voice through her music, finding ways to validate her own identity and empowering others in the process. She used the musical stage as her platform to draw invaluable connections between race, gender, language and social class. Daisy Sweeney's generation of othermothers is dying out and, as the carriers of culture, the urgency to tell their stories must be emphasized. The account respects, reclaims and reflects those voices. It is time to write in African Canadian female elders and diversify the exclusionary genre of life history and archival research.

Ce mémoire s’appuie sur une recherche ethnographique réalisée principalement au sein de la communauté sourde de Montréal et tente de déceler les représentations de l’identité sourde au sein de performances artistiques de la scène montréalaise. Le but de cette recherche est d’inscrire la culture sourde dans les réflexions sociales et scientifiques portant sur l’expression identitaire de minorités culturelles par les arts. Afin de démontrer les liens à la fois théoriques et pratiques entre l’identité sourde et celles de minorités socio- politiques, telles que les Noirs, les gays, les femmes ou les Queers, cette étude s’appuie sur les concepts de performativité (Judith Butler), de performance (Clifford Geertz et Victor Turner) et de représentations (Stuart Hall et Serge Moscovici). Y seront également démontrées les relations entre ces notions, le vécu des sujets, leur agency et leur expression artistique.

This study explores text and music relations in Canadian composer Violet Archer's “The Twenty-Third Psalm” by analysing the text of Psalm 23, Fibonacci numbers, melodic contours, motives, and the role of the accompaniment. The text focuses on David's faith in God and his acceptance of God as his shepherd on earth. The four other approaches allow us to examine the work on three different structural levels: background through Fibonacci numbers, middleground through melodic contour analysis, and foreground through motivic analysis and the role of the accompaniment. The measure numbers that align with Fibonacci numbers overlap with some of the melodic contour phrases, which are demarcated by rests, as well as with the most important moments at the surface level, such as the emphasis on the word “death” through recurring and symbolic motives. The piano accompaniment further supports these moments in the text.

Cette étude musicologique aborde la musique pratiquée et écoutée par les Chiliens exilés à Montréal pendant la dictature (1973-1989), se concentrant sur l’histoire de la musique du point de vue des auditeurs. Quelles musiques participent à l’expérience d’exil et quel rôle accomplissent-elles? Comment les musiques accompagnent-elles le processus d’adaptation au pays d’accueil et comment aident-elles à construire un lien avec le pays d’origine? Ce sont quelques unes des questions qui ont guidé le développement de la recherche, dont la méthodologie est mixte et se concentre sur l’entrevue. Trois dimensions de l’histoire musicale y sont examinées. Premièrement, la contribution de la pratique musicale au mouvement de solidarité envers le peuple du Chili, notamment à travers la formation d’ensembles musicaux et l’organisation des peñas et des concerts. Deuxièmement, le rôle des musiques dans la construction d’une communauté culturelle chilienne, où différents discours sur l’identité nationale et politique sont négociés. Troisièmement, la présence des musiques dans les expériences individuelles d’exil, de déracinement et d’adaptation. Les genres de musique populaire les plus présents, soit la Nueva Canción Chilena et la Proyección Folclórica, ainsi que leurs enjeux des significations identitaires et politiques, font partie de la problématique du présent texte. La cueca, considérée la danse nationale, occupe aussi une place privilégiée de la discussion, due à la place importante qu'elle occupe dans la communauté chilienne de Montréal.

Cette thèse explore les liens entre le country-western produit au Québec entre 1942 et 1957 et la modernité populaire. À l’aide de l’analyse musicale et de l’histoire, ce travail de recherche tente de cerner la signification culturelle du genre au moment de son émergence. L’histoire du country-western débute au Québec avec le soldat Roland Lebrun, qui amorce en 1942 sa carrière sur disque. Il sera suivi de Paul Brunelle, de Marcel Martel et de Willie Lamothe, qui enregistrent chez l’une ou l’autre des deux compagnies généralistes établies à Montréal pendant les années 1940, Compo et RCA Victor. À mesure que le genre se structure, notamment grâce à la fondation de compagnies de disques spécialisées à partir de 1958, un discours sur l’authenticité du country-western se développe chez les artistes et leurs observateurs. Fondée sur une valorisation a posteriori des conditions qui caractérisent la période d’émergence du genre, qui s’étend de 1942 à 1957, l’authenticité insiste sur la continuité et la tradition. Ce discours, présent dès le milieu des années 1960, masque les aspects les plus modernes d’un genre qui, au moment où il émerge, n’est pas explicitement porteur de valeurs traditionnelles ou conservatrices. La voix country-western constitue un premier indice de modernité. La chanson country-western québécoise des années 1940 et 1950 structure dans un cadre musical des modificateurs paralinguistiques dont les deux plus caractéristiques, d’un point de vue générique, sont la nasalisation et le second mode de phonation. Véhicules de l’expressivité vocale, ces deux modificateurs du timbre sont coordonnés avec les paroles des chansons et avec la variation de paramètres musicaux, technologiques et phonétiques. Ils contribuent à la construction d’èthos spécifiques comme la tristesse, la solitude, la plainte et l’exubérance, et conservent dans le contexte discursif constitué par les enregistrements la signification expressive qu’on leur attribue dans la parole spontanée. C’est donc la voix parlée, quotidienne et ordinaire, qui fournit à l’auditeur le code culturel lui permettant d’en interpréter la signification. En ce sens, la chanson country-western incarne une certaine modernité populaire, redevable au code de la langue vulgaire partagée par le plus grand nombre. La modernité du country-western est aussi apparente dans sa popularité, qui se réalise à la fois dans son succès comme objet de consommation et dans sa proximité avec le public qui en détermine en partie le développement. Son recours particulier à la technologie, qui contribue à la création d’effets de spatialisation mais surtout à la mise en scène de l’intimité, le rattache aussi à la modernité. Enfin, le country-western témoigne d’une américanité certaine, assumée, et s’inscrit dans le déplacement du centre de gravité culturel, de l’Europe vers les États-Unis, qui marque la modernité. L’américanité du country-western, liée à ses origines mêmes, se renouvelle à la fin des années 1950 alors que le genre intègre le rock and roll.

Ce mémoire propose l’analyse de chansons extraites du diptyque Want (formé des albums Want One et Want Two), de l’auteur-compositeur-interprète Rufus Wainwright, en regard des relations entre l’énonciateur et l’espace. La notion d’oscillation spatiale, définie en introduction, est au cœur de la situation de l’énonciateur et se déploie sous de multiples formes dans les cinq chansons à l’étude. « Oh What a World » et « I Don’t Know What It Is » sur Want One, « Hometown Waltz », « Memphis Skyline » et « Old Whore’s Diet » sur Want Two, ont été choisies pour la façon dont la relation à l’espace y agit de même que pour leur emplacement dans l’ensemble. La position de l’énonciateur mise en évidence dans chaque analyse s’inscrit au sein d’un parcours, que l’étude préliminaire du paratexte des albums aura d’ailleurs mis en évidence.

Throughout his ascendancy in fame and cultural visibility, singer/songwriter and gay pop icon Rufus Wainwright's output has been consistently related, by scholars and critics alike, to camp aesthetics, modes of artistic expression typically understood as emerging from queer communities, particularly certain gay male populations, but ones whose political potential is highly contested. Traditional conceptions of camp, as most famously articulated by Susan Sontag in the 1960s, emphasize style over content, necessarily rendering it politically-disengaged. However, scholars have vehemently challenged conceptions like Sontag's, in order to reclaim camp as a potent means to facilitate queer world-making and a powerful resistance to heteronormativity. I examine Wainwright's image and music in order to theorize a new queer interpretive listening position. Specifically, I draw upon the literary perspective of “reparative reading,” articulated by Eve Kosofsky Sedgwick in opposition to what she describes as “paranoid reading,” to propose a uniquely queer approach to musical and cultural historiography, exemplified by Wainwright's music. Much of the current queer musicology focuses on lost histories, systematic marginalization, and the commoditization of queer identities. While such approaches have produced important insights, thorough examination of the relationships between queer cultural products and their queer reception has proven elusive. This project suggests a unique approach to understanding the musical construction of a specific kind of queer masculinity, one which combines authorial creation with reparative conceptions of reception, in order to theorize a uniquely gay male interpretive position. When viewed through a theoretical lens combining politically-potent conceptions of camp performativity with a reparative reading position, Wainwright's music strikingly enacts Philip Brett's call to claim, not historical evidence, but the right of interpretation, emerging as an act of resistance via the reclamation and consolidation of a queer interpretive authority. In this way, Wainwright articulates both a rupture in the history of queer masculinity and a powerful means of resistance to the often-exclusionary relationships between literary, musical, and artistic objects and the heteronormative cultural systems in which they are created.

Ce mémoire de création littéraire se divise en deux parties. La première propose une série de chansons intitulée Chansons Fleuve. Ce sont huit pièces créées autour de l'idée de l'intime, dont j'ai composé les paroles et la musique1. Elles ont été enregistrées sur un support audio qui accompagne la copie papier de ce mémoire. La seconde partie consiste en une analyse des rapports qu'entretiennent le texte et la musique d'"Arbre à fruits, arbre à fruits" de Marie-Jo Thério, avec l'intime. À travers les paroles de la pièce, les marques de l'intime sont présentes comme contenu (l'essence de l'intime, les thématiques) et comme forme (les relations, les situations, le temps, l'espace). Dans l'enregistrement de la voix et l'interprétation, sont véhiculées plusieurs émotions qui installent un climat d'intimité, appuient le texte et contribuent à rapprocher le public de l'artiste.

Ce mémoire propose d'étudier les représentations de la masculinité dans les vidéoclips de musique populaire. Il consiste plus précisément en une analyse textuelle de vidéoclips suivant l'approche sémiologique. La représentation y est entendue comme un processus d'attribution de sens, agissant dans la construction sociale de la masculinité. Selon une méthode qualitative, il est premièrement question de cerner et, ultérieurement, explorer les principaux schémas de la masculinité dans un corpus de 29 vidéoclips sélectionné auprès de la chaîne québécoise Musique Plus. L'observation des codes visuels est centrale à cette entreprise, l'articulation de ces derniers permettant la prolifération d'expressions du genre masculin. Partant du point de vue que des attributs, notamment la force et l'invulnérabilité, apparaissent comme typiquement masculins au sein de certaines représentations, il sera question de confronter cette idée aux trois scénarios majeurs ayant émané du corpus ; l'homme-enfant, l'introspectif et le meneur, indiquant tous trois la récente montée des représentations d'une masculinité vulnérable en musique populaire. Les constats qui résulteront de cette exploration seront finalement recadrés dans l'actuel cadre social, où le masculin et le féminin sont de moins en moins enclos dans les moules traditionnels et tendent à se redéfinir sur une nouvelle matrice