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In National Performance, Erin Hurley examines the complex relationship between performance and national identity. How do theatrical performances represent the nation in which they were created? How is Quebecois performance used to define Quebec as a nation and to cultivate a sense of 'Quebec-ness' for audiences both within and outside the province? In exploring Expo 67, the critical response to Michel Tremblay's Les Belles Soeurs, Carbone 14's image-theatre, Marco Micone's writing practices, Cľine Dion's popular music, and feminist performance of the 1970s and 80s, Hurley reveals the ways in which certain performances come to be understood as 'national' while others are relegated to sub-national or outsider status. Each chapter focuses on a particular historical moment in Quebec's modern history and a genre of performance emblematic of the moment, and uses these to elaborate the nature of the national performances. Winner of the Northeast Modern Language Association's Book Prize, National Performance is sophisticated yet accessible, seeking to enlarge the parameters of what counts as 'Quebecois' performance, while providing a thorough introduction to changing discourses of nation-ness in Quebec

Cette étude musicologique aborde la musique pratiquée et écoutée par les Chiliens exilés à Montréal pendant la dictature (1973-1989), se concentrant sur l’histoire de la musique du point de vue des auditeurs. Quelles musiques participent à l’expérience d’exil et quel rôle accomplissent-elles? Comment les musiques accompagnent-elles le processus d’adaptation au pays d’accueil et comment aident-elles à construire un lien avec le pays d’origine? Ce sont quelques unes des questions qui ont guidé le développement de la recherche, dont la méthodologie est mixte et se concentre sur l’entrevue. Trois dimensions de l’histoire musicale y sont examinées. Premièrement, la contribution de la pratique musicale au mouvement de solidarité envers le peuple du Chili, notamment à travers la formation d’ensembles musicaux et l’organisation des peñas et des concerts. Deuxièmement, le rôle des musiques dans la construction d’une communauté culturelle chilienne, où différents discours sur l’identité nationale et politique sont négociés. Troisièmement, la présence des musiques dans les expériences individuelles d’exil, de déracinement et d’adaptation. Les genres de musique populaire les plus présents, soit la Nueva Canción Chilena et la Proyección Folclórica, ainsi que leurs enjeux des significations identitaires et politiques, font partie de la problématique du présent texte. La cueca, considérée la danse nationale, occupe aussi une place privilégiée de la discussion, due à la place importante qu'elle occupe dans la communauté chilienne de Montréal.

Sous forme d’entrevue, la compositrice se remémore les moments importants des cours d’analyse de Gilles Tremblay, plus particulièrement sa manière d’aborder le rapport de la poésie et de la musique, ainsi que son souci du traitement vocal, une approche qui se démarque par son caractère instinctif et sa vision organique des oeuvres. La compositrice parle également de sa propre approche de la poésie et présente quelques-uns de ses projets.

Cette thèse explore les liens entre le country-western produit au Québec entre 1942 et 1957 et la modernité populaire. À l’aide de l’analyse musicale et de l’histoire, ce travail de recherche tente de cerner la signification culturelle du genre au moment de son émergence. L’histoire du country-western débute au Québec avec le soldat Roland Lebrun, qui amorce en 1942 sa carrière sur disque. Il sera suivi de Paul Brunelle, de Marcel Martel et de Willie Lamothe, qui enregistrent chez l’une ou l’autre des deux compagnies généralistes établies à Montréal pendant les années 1940, Compo et RCA Victor. À mesure que le genre se structure, notamment grâce à la fondation de compagnies de disques spécialisées à partir de 1958, un discours sur l’authenticité du country-western se développe chez les artistes et leurs observateurs. Fondée sur une valorisation a posteriori des conditions qui caractérisent la période d’émergence du genre, qui s’étend de 1942 à 1957, l’authenticité insiste sur la continuité et la tradition. Ce discours, présent dès le milieu des années 1960, masque les aspects les plus modernes d’un genre qui, au moment où il émerge, n’est pas explicitement porteur de valeurs traditionnelles ou conservatrices. La voix country-western constitue un premier indice de modernité. La chanson country-western québécoise des années 1940 et 1950 structure dans un cadre musical des modificateurs paralinguistiques dont les deux plus caractéristiques, d’un point de vue générique, sont la nasalisation et le second mode de phonation. Véhicules de l’expressivité vocale, ces deux modificateurs du timbre sont coordonnés avec les paroles des chansons et avec la variation de paramètres musicaux, technologiques et phonétiques. Ils contribuent à la construction d’èthos spécifiques comme la tristesse, la solitude, la plainte et l’exubérance, et conservent dans le contexte discursif constitué par les enregistrements la signification expressive qu’on leur attribue dans la parole spontanée. C’est donc la voix parlée, quotidienne et ordinaire, qui fournit à l’auditeur le code culturel lui permettant d’en interpréter la signification. En ce sens, la chanson country-western incarne une certaine modernité populaire, redevable au code de la langue vulgaire partagée par le plus grand nombre. La modernité du country-western est aussi apparente dans sa popularité, qui se réalise à la fois dans son succès comme objet de consommation et dans sa proximité avec le public qui en détermine en partie le développement. Son recours particulier à la technologie, qui contribue à la création d’effets de spatialisation mais surtout à la mise en scène de l’intimité, le rattache aussi à la modernité. Enfin, le country-western témoigne d’une américanité certaine, assumée, et s’inscrit dans le déplacement du centre de gravité culturel, de l’Europe vers les États-Unis, qui marque la modernité. L’américanité du country-western, liée à ses origines mêmes, se renouvelle à la fin des années 1950 alors que le genre intègre le rock and roll.

Ce mémoire propose l’analyse de chansons extraites du diptyque Want (formé des albums Want One et Want Two), de l’auteur-compositeur-interprète Rufus Wainwright, en regard des relations entre l’énonciateur et l’espace. La notion d’oscillation spatiale, définie en introduction, est au cœur de la situation de l’énonciateur et se déploie sous de multiples formes dans les cinq chansons à l’étude. « Oh What a World » et « I Don’t Know What It Is » sur Want One, « Hometown Waltz », « Memphis Skyline » et « Old Whore’s Diet » sur Want Two, ont été choisies pour la façon dont la relation à l’espace y agit de même que pour leur emplacement dans l’ensemble. La position de l’énonciateur mise en évidence dans chaque analyse s’inscrit au sein d’un parcours, que l’étude préliminaire du paratexte des albums aura d’ailleurs mis en évidence.

Peu de chanteuses sont aussi multiples : auteur, compositeur, comédienne et bien sûr chanteuse, Lara Fabian est une artiste, au sens plein du terme : extrêmement sensible, vibrant pour son art, elle ne laisse pas de marbre ! Soit on l’aime, follement, comme les milliers de fans qui la suivent, soit on l'attaque, avec acharnement… Belgo-sicilienne de naissance et québécoise de cœur, elle est devenue en 25 ans de carrière (en 2011, soit plus de 12 millions de disques vendus) une star dans ses deux pays, puis en France et aussi en Russie et au Brésil… Retour sur un parcours en chansons, en portraits, tout en émotion, dans l’intimité de l’artiste et de son travail, de son entourage jusqu'à ses fans, mais aussi sur les zones d’ombre... Anecdotes, révélations.

Defining the differentiated semantics of new and novelty, reversing the dictum non nova sed nove into non nove sed nova, the author of the chamber cantata „Give me Aladdin’s lamp” is based on the rich experience of leading myriad of mid-century modernism. The investigation of the paradigms of new relationships between vocal and instrumental in creation of Dora Cojocaru, is directed in present at the chamber cantata for mezzo-soprano, brass quintet and percussion on lyrics by Emil & Dan Botta, Georg Trakl, Rainer Maria Rilke and Ady Endre (1998). The relations text - melody by their phenomenological reduction to fruitful combinations between poetic word - musical sound in Dora Cojocaru’s cantatas represent a stylistic-rhetorical subsumption of autochthonous and foreign experiences in promoting new compositional and interpretive skills meant for adaptation of appropriate musical expression in portraying contemporary aesthetic message. They are designed on the wide range of contemporary aesthetic values from the grotesque in nascendi to the absurd in morendi. As long as the Cantata Galgenlieder in der Nacht with lyrics by Christian Morgenstern (1995) is conceived at the grotesquely pole on the axis of the field of contemporary aesthetics, the Cantata Give me Aladdin’s lamp is designed in the sphere of the tragic. In the composer’s vocal and instrumental creation (and not only in them) the experiences of today’s musical composition and interpretation are rethought creatively, suggesting in perspective the permanence of modern horizons.

Defining the differentiated semantics of new and novelty, reversing the dictum non nova sed nove into non nove sed nova, the author of the chamber cantata „Give me Aladdin’s lamp” is based on the rich experience of leading myriad of mid-century modernism. The investigation of the paradigms of new relationships between vocal and instrumental in creation of Dora Cojocaru, is directed in present at the chamber cantata for mezzo-soprano, brass quintet and percussion on lyrics by Emil & Dan Botta, Georg Trakl, Rainer Maria Rilke and Ady Endre (1998). The relations text - melody by their phenomenological reduction to fruitful combinations between poetic word - musical sound in Dora Cojocaru’s cantatas represent a stylistic-rhetorical subsumption of autochthonous and foreign experiences in promoting new compositional and interpretive skills meant for adaptation of appropriate musical expression in portraying contemporary aesthetic message. They are designed on the wide range of contemporary aesthetic values from the grotesque in nascendi to the absurd in morendi. As long as the Cantata Galgenlieder in der Nacht with lyrics by Christian Morgenstern (1995) is conceived at the grotesquely pole on the axis of the field of contemporary aesthetics, the Cantata Give me Aladdin’s lamp is designed in the sphere of the tragic. In the composer’s vocal and instrumental creation (and not only in them) the experiences of today’s musical composition and interpretation are rethought creatively, suggesting in perspective the permanence of modern horizons.

Elle en a fait du chemin, la petite Lynda qui a débarqué au Québec après avoir quitté une Algérie à feu et à sang! De l'intégrisme religieux à la liberté d'être, nous découvrons le parcours de la jeune fille affranchie, la naissance de l'artiste, de la conférencière, de la femme et de la mère qu'elle est aujourd'hui.

Fabienne Thibeault retrace les péripéties de sa légende familiale, aux sources de son ascendance canadienne française, dans le Charlevoix de son enfance. Fille de maçon, petite-fille de cultivateurs, fille de la ville, petite-fille de la campagne, elle relate le destin de ses grands-parents, oncles et tantes, nombreux cousins et cousines, tous incarnant avec force un peuple qui s'est forgé à travers une vie âpre, une foi simple et l'amour de la musique.Autour de la figure très aimée de son père, la chanteuse ressuscite le Québec d'autrefois, terre de pionniers, de mariniers et de bûcherons. Une ode à la nature et à des figures inoubliables. Plus tard ses parents s'installent dans les quartiers ouvriers de Montréal, où elle grandit. Dans les années 1970, la jeune fille, qui se destine à la pédagogie, chante aussi avec sa bande, sa «gang de chums». Découverte par Luc Plamondon, elle est choisie pour l'un des premiers rôles de Starmania, qui se monte à Paris. Choc des cultures, rencontre avec des stars, Michel Berger et France Gall notamment, elle dévoile les coulisses de cet opéra-rock devenu un spectacle-culte.Tragique, drôle, tendre, corrosif, ce récit foisonnant dessine aussi le portrait d'une femme entière, originale, que la France a adoptée et à qui le public est fidèle depuis trente ans.