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Cet article propose une réflexion sur la manière dont les actes et savoir-être musicaux, médiatisés par les tambours, peuvent nourrir une éthique relationnelle entre partenaires autochtones et non autochtones, dans un contexte de recherche collaborative. L’article se base sur des recherches menées avec la Première Nation des Ilnuatsh de Mashteuiatsh. L’étude de leurs tambours, appelés teuehikan, a permis d’interroger et d’analyser des principes relatifs au respect, à l’attention et à la réciprocité. À travers ces principes, l’article revient sur les reconfigurations éthiques, méthodologiques et épistémologiques que la relation au teuehikan permet de conceptualiser. Il interroge plus spécifiquement comment la relation que les Ilnuatsh entretiennent avec le teuehikan s’inscrit au sein d’une éthique de l’attention dont les principes sont susceptibles de nourrir nos propres pratiques de recherche.

Ce projet de recherche-création explore les avenues narratives d'une pensée de contrôle du corps par le sonore. Le travail de création réfléchira les mécanismes, les sentiments, les contraintes conscientes ou inconscientes de personnages face à l'environnement sonore urbain. Ces mécanismes, qu'ils soient intériorisés ou non par les personnages, permettront de penser le dispositif sonore, au sens de Foucault puis interprété par Agamben. Le dispositif crée, entre l'être sur lequel il agit et l'ensemble des dits et non-dits qu'il contient, un « processus de subjectivation », ou de « désubjectivation »: il se fait contrôle, s'organise en rapports de force. La partie création met en scène des personnages qui sont habités par des idéaux d'une libération du corps par la musique, que cette libération − ou son échec − soit spatiale, temporelle, sociale ou psychique. Ce travail se consacrera également à une analyse du recueil de Joséphine Bacon Un thé dans la toundra/ Nipishapui nete mushuat (2013) et du recueil L'Outre-vie (1979) de Marie Uguay. Ces autrices créent une dimension sonore et vocale évidente dans leurs poèmes, une sensibilité, voire une sursensibilité à l'ouïe − notamment par le teueikan (tambour) chez Bacon et par les « racines sonores » pour Uguay. Le son devient un vecteur qui permet de penser la subjectivité dans des possibles spatiaux et temporels simultanés que le corps paraît empêcher. R. Murray Schafer nomme « schizophonie » la séparation de la source d'émission du son par sa reproduction, par la multiplication des enregistrements. Ce rapport différé à la musique produite à distance du corps des musiciens − s'il s'agit de musique instrumentale − joue un rôle dans ce réseau de rapports de force, dans ce dispositif qui nous intéresse. Les sources sonores se sont aujourd'hui multipliées et apparaissent, par l'enregistrement, souvent déplacées et séparées de leur contexte de production original. Comment penser ces effets de décontextualisation? Le travail de création s'intéressera aux modalités et aux effets d'une voix énonciative travaillée par ces diverses représentations d'un corps qui entend, récepteur de réalités différées, d'une pensée du corps disséminé. Pour parler non pas seulement d'écoute, mais plutôt de ce que qui l'excède, de ce vers quoi tend l'écriture poétique: possibilité de l'écoute de l'autre, ou de l'écoute de ce qui est autre.

La chanson populaire constitue un moyen privilégié pour faire changer les perceptions et revoir l’image que nous avons construite des Premiers peuples et elle permet de redéfinir les relations entre Autochtones et Allochtones. C’est ce que démontre un parcours de la chanson populaire québécoise de 1960 à 2019, qu’il s’agisse de chansons d’Allochtones (Gilles Vigneault, les Séguin), de chansons d’Autochtones, surtout à partir du succès de Kashtin au début des années 1990, de Chloé Sainte-Marie qui choisit de chanter en innu-aimun, ou du métis Samian dans les années 2000 qui multiplie les collaborations, pour arriver à l’émergence d’une chanson autochtone au Québec.

Since the 1990s scholars, teachers, and policy makers have debated over the importance of culturally grounded or culture-based education (CBE) approaches in primary and secondary programmes. For Indigenous communities, CBE methods are often regarded as decolonising tools that support linguistic and sociocultural revitalisation efforts. A majority of Indigenous educational projects have prioritised teaching language above other cultural components, such as music, which has largely been overlooked as a powerful tool due to the pervasive assumption that traditional musical practices rely on the language to survive. This article explores how cultural components have a symbiotic rather than a hierarchical relationship, focusing on the interdependence between language and music. Based on ethnographic fieldwork and observations with four Indigenous language immersion teachers, I argue that music is a linchpin pedagogical tool that promotes intergenerational interactions, builds social relationships, and facilitates the daily use of language in and outside the classroom.

Ce mémoire explore la notion d’intermédialité autochtone au sein de l’oeuvre de Natasha Kanapé Fontaine. Les imbrications entre les médias seront notre point d’appui pour penser les questions de l’esthétique dans l’art autochtone actuel. Par le biais de la représentation d’un média dans un autre, nous aborderons ainsi la réactualisation des traditions orales telles que le conte, le mythe, le chant et le tambour au sein des productions de cette artiste. Notre parcours observera les structures intermédiales qui mettent en exergue la mémoire ainsi que les connaissances ancestrales. Les croisements entre l’identité et le territoire seront également discutés dans l’optique des représentations intermédiales. Ainsi, les phénomènes d’affirmation et de réactualisation des savoirs se déploient par l’utilisation de divers médias. De ce fait, la résistance environnementale et culturelle ainsi que la néo-oralité sous-tendent l’oeuvre de l’artiste et s’expriment à travers les territoires imaginaires et médiatiques.

Il y a très longtemps, hommes, femmes et enfants de tous âges, clans, allégeances et nations se sont unis au son des vibrations du teweikan, qui signifie tambour traditionnel. Entre les mains des auteurs-compositeurs-interprètes Pakesso Mukash (Cri/Abénaquis), Shauit (Innu) et Moe Clark (Métis), il s’avère toujours un puissant outil de communion. Sous des airs désormais folk, électros ou reggae, le teweikan s’efforce encore aujourd’hui de créer des ponts entre les générations, les vivants et les morts, les territoires, ainsi que les conquis et les insoumis. Nous en profiterons pour remonter le fil de l’histoire de la musique des Premières Nations, du teweikan à l’électro, de Montréal à la baie d’Hudson, des plaines canadiennes à la Côte-Nord.

Un voyage à travers l'histoire et l'évolution du festival de musique Innu Nikamu, l'un des événements les plus importants des Premières Nations du Canada.

Ce rapport de recherche porte sur la création artistique autochtone au Québec des trente dernières années. Il propose un bilan de la période 1986-2016, en termes d’artistes et de productions, en se basant sur des données recueillies selon les sources présentement accessibles, et en répertoriant sept disciplines artistiques (arts visuels, cinéma, conte, danse, littérature, musique, théâtre). Le bilan que nous présentons, bien que ne pouvant prétendre à l’exhaustivité, contient néanmoins suffisamment d’informations pour donner une très bonne idée de l’état de la création artistique autochtone des trois dernières décennies, en évaluant son essor et son développement actuel en termes de nombre d’artistes, de volume de production, de contributions selon l’ensemble des communautés autochtones du Québec, et selon la répartition femmes/hommes parmi les artistes et disciplines ; enfin, il présente des données sommaires quant au financement accordé aux productions artis- tiques autochtones, mais pour une partie seulement de la période étudiée. Dans ce sens, ce rapport doit être lu en lien aux autres rapports produits ces dernières décennies sur la question de la création artistique autochtone, notamment ceux des principaux conseils des arts (Conseil des arts du Canada, Conseil des arts et des lettres du Québec – le Conseil des arts de Montréal, bien qu’étant un acteur présent dans le soutien aux arts autochtones, n’a pas produit de rapports dans ce domaine).

DestiNATIONS est un projet culturel fédérateur autochtone d’envergure internationale basé à Montréal. Il émerge du RÉSEAU pour la stratégie urbaine de la communauté autochtone à Montréal, une association qui représente plus de 950 membres organisationnels et individuels de la communauté autochtone de Montréal. Le RÉSEAU a fait de ce projet d’ambassade culturelle autochtone une priorité transversale. DestiNATIONS s’est incorporé en mars 2014 et a tenu son assemblée générale de fondation le 21 mai 2015. DestiNATIONS a pour mandat de diffuser, promouvoir, produire, rechercher, soutenir et commanditer des produits artistiques, éducatifs et culturels multidisciplinaires (films, jeux vidéo, réalités virtu elles, danses, sculptures, musiques, artisanats, etc.) des Peuples autochtones, d’éduquer les publics sur les cultures autochtones traditionnelles et contemporaines et d’accueillir des rassemblements artistiques, politiques et culturels. DestiNATIONS est un lieu de rassemblement pour les Autochtones. DestiNATIONS est aussi un pôle de diffusion et de production de calibre international dédié à la découverte des cultures autochtones pour le plus grand plaisir des visiteurs et touristes internation aux. En 2015, DestiNATIONS s’est associé à Tourisme Autochtone Québec pour poursuivre la réalisation du projet d’infrastructure culturel et touristique de 6000 mètres carrés, basé à Montréal, appelé Legs des Premières Nations et des Inuits.

Among the forms of oral history, the song, within the Inuit culture, was general practice and quite versatile. Inheriting this tradition, the contemporary Inuit song has risen in popularity starting in the 1970’s and has not diminished since. Within the literary field, the lyrics to the Inuit songs demonstrate a remarkable vitality in which the author-composers explore various aesthetics, navigate languages and transmit a part of their culture. Taking into consideration the historical context, this article aims to reflect on the formal evolution of the modern Inuit song and examine the relations that are maintained through more traditional portrayals. Finally, the ultra-contemporary body of musical works in Nunavik is notable for being particularly trilingual yet reveals an upsurge of texts in Inuktitut. What significance will this have on the overall discourse?

Le powwow compte parmi les pratiques culturelles les plus importantes de l’autochtonie nord-américaine, et constitue une pratique artistique en pleine expansion : alors que le powwow existe depuis le XIXe siècle dans le sud-ouest des États-Unis, de nombreuses communautés du sud-est canadien (essentiellement dans les provinces de l’Ontario et du Québec) ont investi cette forme culturelle dans les dernières décennies. L’étude présentée dans ce texte se penche sur ce phénomène des powwows du sud-est canadien, en s’attardant à la fois à la dimension de transferts culturels qui le définit, et à la dimension politique qui y est sous-jacente. Nous nous pencherons pour ce faire sur la définition et les influences autochtones aux origines du powwow contemporain, sur la géographie de ce que les praticiens qualifient de « retour des traditions, et sur la structuration géocultu­relle des powwows du sud-est, parmi lesquels nous distinguerons le powwow ojibway (région ontarienne du nord des Grands Lacs), le powwow haudenosaune (péninsule de Niagara et vallée du Saint-Laurent), et le powwow est-algonquien (Outaouais, Haute Mauricie, Lac Saint-Jean).

In this dissertation I explore how Indigenous methodologies that foreground cultural advocacy, revitalization, and education can be articulated using Indigenous language and cultural metaphor in research on North American Indian composers. Toward this end, I apply the Kanienkéha (Mohawk) concept of "non:wa" or "now" that also refers to three modes of perception--the now of the past, the present, and the future--toward understanding the intersection of innovation and tradition in classical Native music. This research joins the existing discourse that critiques binary oppositions separating Indigenous tradition (as past) and innovation (as present and future). Through interviews, fieldwork, and musical analysis, I illustrate Native values of interconnectedness, relationality, continuity, politics, and soundscapes in the processes of Native composition as well as the resultant works, I explore how these, in turn, may be understood through the application of Indigenous research techniques. In collaboration with a cohort of contemporary musicians, I look primarily at two Navajo composers--Raven Chacon and Juantio Becenti--and examine my own work as a composer, performer, and ethnomusicologist of Kanienkéha descent to explore the following questions: How can the topic of classical Native music best be served by using Indigenous methodologies in fieldwork, research, and representation and What is classical Native Music and is it different from other contemporary classical music styles? Drawing on the teachings of Indigenous dotahs (elders/teachers), the scholarship of ethnomusicologists, and examining oral and written tradition while using language and cosmology as cultural metaphors, I present a variety of possibilities for looking at Indigenous music through Indigenous eyes. Rather than offering a set of conclusions, I offer a set of tools for discussion and reflection: 1) how we might understand a definition of classical Native music; 2) how we are part