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Dans les années 1980, après ses études auprès de Gilles Tremblay, Isabelle Panneton fait la rencontre de Philippe Boesmans lors d’un passage du compositeur belge à Montréal. Impressionnée par sa musique, elle se rendra en Belgique pour y suivre des leçons de composition avec lui de 1984 à 1987. Cette période sera déterminante pour la compositrice, ouvrant toute grande la porte à l’émergence de sa personnalité musicale. Ce texte retrace les moments forts du passage d’Isabelle Panneton chez le compositeur belge et met en lumière les liens qui les unissent, en guise de prélude à l’analyse de son trio Les îles pour violon, violoncelle et piano.

Comment le fait d’être métis égypto-québécois·e influe-t-il sur ma manière de composer, d’écrire, de dessiner ? Et le fait d’être queer, neurodivergent·e, pauvre, ou encore d’avoir souffert de troubles de santé mentale ? Autrement formulé : comment, à partir d’une posture intersectionnelle, peut-on s’inscrire dans un cadre artistique donné et communiquer nos codes à un public qui ne les possède majoritairement pas ? Comment parler de ma voix propre, particulièrement minoritaire, afin d’éviter que d’autres s’approprient ma réalité ? Voilà les questions principales qui sont abordés dans cet article où je présente mon travail où partitions graphiques, poésie et arts visuels ont constitué le socle de ma démarche artistique au fil de plus d’une décennie de création. Pour y répondre, j’aborderai certains concepts-clés (intersectionnalité, tiers-espace, etc.) centraux dans ma réflexion, deux projets qui adressent de front ces questions et réalités, et, surtout, de nombreuses digressions proposant des bribes d’imaginaires les sous-tendant. Les projets abordés sont d’abord mon premier opéra, Le Désert mauve, d’après un texte éponyme de Nicole Brossard — chef-d’oeuvre des littératures lesbiennes, queers et québécoises. Puis le spectacle L’Outre-rêve et plus spécifiquement ma pièce L’amour des oiseaux moches, commande de l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), où mes mots, ma musique et mes visuels donnent vie à quatre personnages imbus de réalisme magique (Djinn, Louve, Vieux Clown et Eunuque que j’aime) par l’entremise de pièces pour voix, scie musicale, accordéon et orchestre.

An article from Circuit, on Érudit.

En 2005, l’ARMuQ/SQRM fêtait son 25 e anniversaire d’existence. Répondant aux questions de la rédactrice en chef des présents Cahiers , Sylvia L’Écuyer, l’auteure expose d’abord les motifs qui ont poussé les membres fondateurs à créer ce qui s’appelait alors l’Association pour l’avancement de la recherche en musique du Québec (ARMuQ). Cette section est suivie d’un aperçu des différentes phases de l’évolution de l’association. Enfin, dans une troisième section intitulée « Problématiques et souhaits d’avenir », Louise Bail tente de dégager très brièvement les liens que l’ARMuQ/SQRM a développés avec les institutions d’enseignement supérieur et de circonscrire la place que prennent les chercheurs indépendants au sein de l’organisme. Son propos s’emploie à faire ressortir les problèmes particuliers que posent le fonctionnement et l’existence d’une telle association. Enfin, elle propose des réflexions et suggère quelques pistes d’avenir à partir de son implication en tant que membre fondateur, membre régulier et présidente sortante du conseil d’administration. , In 2005, the ARMuQ/SQRM celebrated its twenty-fifth anniversary. Responding to questions from the Cahier’s current Editor-in-Chief, Sylvia L’Écuyer, the author begins by discussing the motives that gave rise to the Association pour l’avancement de la recherche en musique du Québec, as it was then called. This is followed by a survey of the association’s various transformations over the years. In a third section entitled “Problématiques et souhaits d’avenir” (“Challenges and wishes for the future”), Louise Bail describes the ties that bind the ARMuQ/SQRM to post-secondary education institutions, and identifies the role of independent scholars within the organisation. The aim of her study is to discern the particular challenges that the existence and operations of such an association create. Finally, she reflects and advises on the association’s future from the perspective of her own role as founding member, regular member, and past Chair of the Board of Directors.

TAGS by Joane Hétu and TanGRAM by Danielle Palardy Roger are two written works that showcase graphic scores in improvised music. TAGS creates an encounter between Ensemble SuperMusique, the saxophone quartet Quasar, and the Bozzini Quartet. The musicians make “sound graffiti” on an imaginary wall represented by a sequence of timed sections on a descriptive score where the composer uses different instrumental combinations. Using an aesthetic of articulated gestures, the work is made through these multiple signatures. TanGRAM brings together twenty instrumentalists from Ensemble SuperMusique. The game of Tangram is represented in the form of a graphic score where each piece has specific musical properties to be interpreted by the musicians. Rich in combinatorial and symmetrical games, the work presents Orion: a continuous figure, a slowly moving flow where each musician seeks their own way in a global sound.

Montreal composer Jocelyne Binet's "Cycle de Melodies sur des Poemes de Paul Eluard" was programmed in 1955 by the French baritone Gerard Souzay in a performance that was most likely the world premiere. Unfortunately, Binet's song cycle never was published, and the work soon was forgotten. In the fall of 2016, the author discovered Bineet's original handwritten manuscript pages in holdings of Bibliotheque et Archives Nationales du Quebec and began the process of reconstructing the score. This article discusses the editorial journal undertaken when resurrecting Binet's forgotten song cycle, which was subsequently published in 2018 by Classical Vocal Reprints.

In this review, I discuss the architectonics of sound composition according to sound artist and designer Nancy Tobin. This chapbook advocates for a comprehensively integrated presence of a sound artist in the processes of rehearsal and espouses a dramaturgy of hearing. Tobin’s distinction between hearing and listening gives forth onto a series of self-studies of her experience of spatial and temporal arrangements presented in the form of e-mails to mentees. Her appreciation for the acoustics of the performance space extends to the composition of sound to be heard (on occasion as boldly interventionist) and the technologies of broadcasting it: the choice and placement of speakers, as well as their interaction with the performers. Tobin argues for a definition of sound composition for performance as a complex collaboration with the production—curatorial in terms of the space of ephemerality. My review concurs with the efficacy of her approach by my recognition of the moments in productions that have remained as some of the most memorable of my theatregoing.

Article sur l'artiste sonore Nancy Tobin.

Certains membres de la scène des musiques nouvelles souhaitent en décentrer ses racines eurocentriques et en critiquer ses tendances colonialistes. Avant même de discuter des stratégies qui pourraient constituer un cadre décolonisateur, il est utile d’identifier comment la colonialité se reflète dans cette scène. L’auteur, lui-même membre actif de celle-ci, partage des pistes de réflexion portant sur l’homogénéité culturelle du milieu, les questions d’accès, l’héritage de la musique classique, le concept de l’excellence européenne, la présomption d’universalité, la coexistence de statuts de légitimité et de marginalité, la relation ambigüe avec l’appropriation culturelle et les fondements de l’attribution du mérite.

Ethel Stark (1910-2012) was one of the most important conductors and concert violinists in Canada in the Twentieth century. This article highlights how an Austro-Canadian Jewish woman who lived outside the constraints of conventional domesticity, both navigated through and defied the ideals of the “Cult of True Womanhood” and spearheads a movement of feminism in music. I argue that Stark’s exposure to Jewish cultural traditions of social justice and womanhood in her childhood formed a critical dimension of her feminist activism later in her life, and in particular in the founding of The Montreal Women’s Symphony Orchestra (1940).

Dora Cojocaru is recognized as an outstanding representative of the Cluj school of composition, but also as a strong voice in Romanian musicology. While her musicological output includes books, studies, articles, radio programs, conference papers, master classes and scientific communication sessions, her most important contribution remains the book entitled Creația lui Gyӧrgy Ligeti în contextul stilistic al secolului XX [Gyӧrgy Ligeti's Work in the Stylistic Context of the Twentieth Century], which was the first book about Ligeti that appeared in the Romanian musicological landscape. Dora Cojocaru’s compositional portrait can be drawn by following the language characteristics and compositional devices used in the chamber cantata Dați-mi lampa lui Aladin [Give Me Aladdin's Lamp]. The composer’s work is characterised by a propensity for chamber music. The composer confesses that it is also a consequence of the fact that this genre comes with a plethora of expressive possibilities. In terms of the musical language used by the composer, its first characteristic is the concern to avoid repetition in expression and the variation of an already used musical material. This is strikingly evident in the chamber cantata Dați-mi lampa lui Aladin [Give Me Aladdin's Lamp]. Another peculiarity is the construction based on a developmental discourse, while a third characteristic is the frequent construction of the discourse based on an economy of means and on a musical material consisting of only a few notes. In the case of this cantata, it is essential to note the historical context, which is closely linked to the symbolic title suggesting the composer’s desperate desire to bring her brother back to life, although she is aware that this is only possible by magic. The composer’s choice of lyrics is derived from the fact that Trakl’s and Rilke’s texts allude to the theme of death, which is one of the frequent themes of late Expressionism, and are therefore pervaded by a tragic note, in tune with the composer’s musical intentions. If we follow the text-music relationship, we notice some extremely significant moments, in which music creates sonic images that are suggestive of the message of the text.