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Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.

À partir des dimensions spatiale, temporelle et musicale, ce mémoire expose les modalités de reconnaissance des improvisatrices de jazz dans les jam-sessions de Montréal. En se référant au concept de Jeu chez Mead, l'autrice montre que l'authentification des musiciennes en situation d'improvisation est le produit de la communication mise en forme par ce type d'interaction. Toutefois, le contexte des jam-sessions montréalais maintient un «entre-soi» masculin défavorable à la reconnaissance des musiciennes comme improvisatrices distinctes dans ce jeu musical. Ainsi, l'improvisation dans ces événements de jazz participe à la reconduction des inégalités de genre.

This dissertation maps the interaction between jazz, identity, modernity and nation during the so-called "golden age" of jazz in Montreal (1925-1955). Drawing on the fields of musicology, women's studies (black feminist theory and feminist research methods in particular), critical dance studies, and cultural studies, this project provides a critical re-writing of the history of Montreal jazz, one which acknowledges various roles that racialized and ethnicized women played in the shaping of modern identities, pleasures and sounds in Quebec. Montreal's particular status as a "showtown" makes it a rich laboratory to study the collaborative creative relationships between jazz music and dance on the black variety stage in the first half of the twentieth century. I also map the specific parameters that articulate the discursive relationship between jazz and vice, in particular as these relate to the gendered and racialized embodiment of morality in interwar Quebec. Finally, this dissertation produces the first extensive biographical accounts and critical listening of several prominent Montreal-based female jazz artists, including pianists Vera Guilaroff and Ilene Bourne, all-girl groups such as The Spencer Sisters and the Montreal Melody Girls Orchestra, black women performers such as Tina Baines Brereton, Bernice Jordan Whims, Marie-Claire Germain, Mary Brown, Natalie Ramirez, as well as piano teacher Daisy Peterson Sweeney and dance teachers Ethel Bruneau and Olga Spencer Foderingham.

Cet article porte sur les rôles que les femmes ont joué dans le développement d’une scène jazz à Montréal. Les archives témoignent de l’importance des pianistes Vera Guilaroff et Ilene Bourne, de l’enseignante de piano Daisy Peterson Sweeney, des enseignantes de danse Olga Spencer Foderingham et Ethel Bruneau, ainsi que des danseuses de variétés dans le développement de la plus grande scène jazz du Canada au cours de la première moitié du xxe siècle. Cet article contextualise la présence des femmes dans ces espaces performantiels précis (le piano, l’enseignement, la danse) et explore les processus historiographiques liés à leur exclusion des récits historiques.

Le Lindy Hop et les danses Jazz africaines américaines du début du XXe siècle font aujourd'hui l'objet d'une sous-culture internationale. Leur popularité se nourrit en grande partie de la mise en valeur de leur joie et d'un cadre social hospitalier. Bien que cette culture soit aujourd'hui majoritairement investie par des danseurs non africains-américains, elle bénéficie d'une relation privilégiée avec plusieurs aînés, anciens habitués du Savoy Ballroom de Harlem, le lieu mythique où la danse s'est initialement développée. À leur côté, les processus de recréation, d'actualisation et de transmission de ces danses historiques présentent le terrain complexe d'une appropriation culturelle, celle d'un savoir situé afrocentrique et de la représentation de sa joie inhérente. À partir du paradigme épistémologique de la théorie critique, féministe et intersectionnelle du point de vue, cette recherche examine la démarche de traduction transculturelle, où le sens des récits des aînés et l'expression de leur affect en viennent à être substitués par des stratégies racialisées d'équivalence et d'identité et des rapports savoir/pouvoir non examinés. L'analyse s'est particulièrement centrée sur une lecture du cadre idéologique de la sous-culture, de sa « volonté de savoir » et du rapport « mythologique » (Roland Barthes) des danseurs à l'histoire et à l'authenticité. Le terrain s'est défini par une approche interdisciplinaire, multisite, ethnographique et phénoménologique située, représenté par trois études de cas localisées. Une observation participante a eu lieu dans le plus grand rassemblement international annuel de danseurs au Herräng Dance Camp suédois (1). Elle a mis en lumière un système de référence dominant et hégémonique qui perpétue les bases d'une marginalisation sociale et racialisée, malgré l'importance donnée à l'africanité de la danse et la promotion de valeurs d'ouverture, de participation, de communauté et de liberté proactive. Cette communauté culturelle, caractérisée par une volonté libérale de « bonne pratique » sociale, a aussi été le contexte d'émergence de figures « killjoy » (Sara Ahmed) (2) mettant en évidence l'homogénéité sociale structurelle de la sous-culture. L'affirmation féministe noire de ces dernières a également permis de contextualiser et de situer la dynamique politique, raciale, genrée et économique du récit des Anciens et de leur expérience du Harlem Renaissance qui a donné naissance à la danse. À partir d'une posture éthique et critique contre-hégémonique, soutenue par une articulation de la pensée d'Hannah Arendt et de la théorie postcoloniale, la conclusion de la recherche s'est réalisée autour d'une recherche-action participative dans l'école de danse Cat's Corner à Montréal (3). Elle a été le terrain d'une remise en cause appliquée d'un système culturel et pédagogique stabilisé par un régime hégémonique de la blanchité. Les résultats se sont concrétisés dans une réforme pédagogique de l'enseignement des danses Jazz, fondée sur une approche plus holistique et non conformiste de leur tradition et sur l'intégration d'une éthique renouvelée de la relation.

: Taking Elin Diamond’s and Rebecca Schneider’s recent work in drama and performance studies as a starting point, this essay looks at two eras of burlesque in Montreal—the 1940s-50s and 2012—tracing a shifting landscape of popular entertainment, politics, religion, and social attitudes toward female sexuality. There is a central question underlying this examination: Why burlesque? Why now (or, rather, again?). I argue that burlesque offers an archive that evokes a different, more glamorous history than the one passed down to women by second-wave feminism. Burlesque also provides an alternative to popular culture’s commodification of female sexuality, technology’s mediation of social life, and heteronormative culture’s privatization of sexuality, giving women—and men—a stage on which to make fun of our cultural fixation with sex and the female body. Both nostalgically looking back and eagerly reaching for the new, neo-burlesque repeats the past as it simultaneously reinvents it.