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Une troupe de théâtre musical en tournée, ce n’est pas une première. Une troupe de théâtre musical, composée majoritairement de drag queens, jouant un texte original écrit par l’une d’elles et soutenue par un groupe de musique et des danseurs, ça, c’est une première !
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The 1920s have been touted as the golden era of jazz and Black history in Montréal. Similarly, the decade is well known for the Harlem Renaissance, a key moment in African American art history. Yet this period in Black Canadian art histories remains largely unknown. As a first step toward shedding some light on this period in Black Canadian art history, I propose to use what I term a Black feminist art-historical (bfah) praxis to discuss some visual art practices undoubtedly active alongside well-known jazz musicians and cultural producers in 1920s Montréal. This paper presents an overview of critical race art history and feminist art history, as well as Black feminist approaches to visual representation, to outline what might be considered four tenets of bfah praxis. Applying these tenets, I propose that a new art history may emerge from well-known art objects and practices as well as lesser-known ones. I posit that through a deliberately bfah approach, new meanings emerge and the voices of Black women, even when obstructed by mainstream white narratives, may begin to stand out and shed light upon a variety of histories. This praxis aims to underline the subtext lurking at the edges of these images and to make intangible presences visible in the archive and in art history. I propose bfah as a strategy for more nuanced discussion of the work of Black Canadian artists and histories that have by and large been left out of official records.
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Le blackface minstrelsy, qui a vu le jour dans le nord-est des États-Unis dans les années 1820 et 1830, mettait en scène des artistes blancs, principalement des hommes, qui franchissaient les frontières raciales en imitant des Afro-Américains avec la musique, l’humour et la danse prétendument « authentiques », courants dans les plantations du sud. Dans les années 1860, les Afro-Américains nouvellement émancipés se produisaient également sur scène en blackface. À la fin du XIXe siècle, cependant, les acteurs noirs ne se grimaient plus en noir, mais ils devaient toujours perpétuer les stéréotypes de la plantation. Ces troupes étaient dirigées par des directeurs noirs et blancs qui présentaient leurs spectacles comme « authentiques » et « nostalgiques ». Ces éléments du spectacle de minstrel noir — surtout ses représentations soi-disant « réelles » du Sud des États-Unis et de l’esclavage dans les plantations — ont trouvé un écho auprès du public canadien. Ils constituent donc une autre perspective d’approche — en dehors des politiques d’immigration et Jim Crow de facto — pour expliquer la présence du racisme et de la xénophobie anti-Noirs au Canada à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. En examinant le contenu de la minstrelsy noire, le rôle joué par les directeurs dans ses productions et la promotion dans les journaux, cet article soulève des questions sur l’étendue à laquelle les Canadiens ont été historiquement complices du dénigrement des Noirs.
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Dans la littérature sur la danse exotique de la première moitié du xxe siècle, la danseuse noire apparaît soit comme la victime d’une industrie du divertissement capitalisant sur les mises en scène érotisantes, exotisantes et primitivisantes de son corps, soit comme la parodie subversive du stéréotype dit « primitif-exotique » incarné sur scène. Pour paraphraser bell hooks, le plaisir corporel, voire charnel, lié à la danse est avant tout abordé en tant que réalité à laquelle il faut résister, qui doit être masquée ou transcendée, ce qui force ainsi un processus de distanciation entre le travail artistique de la danseuse et le capital érotique de son corps. Dans cet article, l’auteure s’appuie sur une collection d’entretiens réalisés dans le contexte du travail de recherche ayant mené à la production cinématographique Show Girls: Celebrating Montreal’s Legendary Black Jazz Scene (1999) avec des danseuses qui travaillaient dans l’industrie du spectacle durant l’« âge d’or » du jazz montréalais (1925-1955). Les récits que révèlent ces entretiens permettent d’aller au-delà des questions de représentation dans la littérature sur la danse exotique pour poser un regard sur l’agentivité artistique de ces femmes qui résistent à la désarticulation entre leur travail artistique et le capital érotique de leurs corps.
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: Taking Elin Diamond’s and Rebecca Schneider’s recent work in drama and performance studies as a starting point, this essay looks at two eras of burlesque in Montreal—the 1940s-50s and 2012—tracing a shifting landscape of popular entertainment, politics, religion, and social attitudes toward female sexuality. There is a central question underlying this examination: Why burlesque? Why now (or, rather, again?). I argue that burlesque offers an archive that evokes a different, more glamorous history than the one passed down to women by second-wave feminism. Burlesque also provides an alternative to popular culture’s commodification of female sexuality, technology’s mediation of social life, and heteronormative culture’s privatization of sexuality, giving women—and men—a stage on which to make fun of our cultural fixation with sex and the female body. Both nostalgically looking back and eagerly reaching for the new, neo-burlesque repeats the past as it simultaneously reinvents it.
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Un article de la revue Jeu, diffusée par la plateforme Érudit.